Capítulo 9: Las nuevas formas medievales del Canto Litúrgico

gre gregEl movimiento litúrgico que a finales del siglo VIII se consolidaba con firmeza en toda la Galia bajo el impulso de los reyes carolingios, dio origen, probablemente en algunas comunidades monásticas francesas, a nueves formas de canto, las cuales a medida que se perfeccionaban, se expandieron por doquier resultando popularísimas hasta la reforma de San Pío V. Estas son: a) las secuencias b) los tropos c) los versus

a) Las secuencias 

La secuencia ( prosa,prosula …) nació de la vocalización de la última sílaba del Aleluya y que con termino musical griego era llamada justamente secuencia, porque “veluti séquela et appendix cantici alleluia”. El modo en que de los melismas deljubilus aleluyático se pasó a la creación de un nuevo texto melódico nos es narrado en el Proemiumal Liber Sequentiarum de Notker Balbulus, monje de San Galo (+912), famoso compositor de secuencias, e incluso hasta hace poco tiempo, considerado el inventor de la misma. Él narra como siendo aún joven, encontraba una insuperable dificultad para aprender las larguísimas melodías del aleluya y como en contacto con un sacerdote proveniente de la ciudad de Jumièges que huyendo de la devastación de los normandos trajo consigo el antifonario local, donde conoció la idea de acompañar con un texto esa vocalización de la última silaba. El estudio de las secuencias más antiguas lo confirman. Las secuencias de Saint-Gallen que eran consideradas las más antiguas demuestran ser un desarrollo ulterior de un tipo prexistente en Francia e Inglaterra, quizás ya en el siglo VII, allí el texto (versus) no se aplicó a toda la melodía del jubilus, sino sólo a algunas de sus divisiones (ad sequentias). Del versus ad sequentias a la secuencia propiamente hablando únicamente faltaba un paso. El texto fue aplicado no sólo a algunos incisos melódicos, sino a toda la entera vocalización. Nació la sequentia cum prosa finalmente llamada secuencia, con la tendencia marcada a que cada nota de la melodía corresponda a una silaba del texto.
La secuencia se separa totalmente del canto del aleluya, abandona las formas irregulares y se acerca a las más precisas de la poesía rítmica. Las estrofas adquieren un mayor equilibrio de ritmo, los versos son más redondeados y concluyen en rima asonante o consonante. Es un tipo de transición que está muy bien representado por la conocidísima secuencia Victimae Paschali, atribuida a Wipo de Borgoña (+1048)

Pero el periodo de oro de la secuencia comienza en el siglo XII. Fue el canónigo parisino Adán de San Victor (+1192) quien más que ningún otro supo elevarla a una singular perfección artística. Sus prosas son admirables por la fluidez del verso, la claridad de pensamiento y la riqueza simbólica de las imágenes. Acercó cada vez más la secuencia a la forma latina del himno, dándole una perfecta uniformidad de ritmo y una estructura regular de estrofas. Asimismo hizo un amplio uso de la rima, utilizándola dentro y fuera del verso. Las secuencias de Adán de San Victor se difundieron rápidamente y remplazaron a las antiguas, suscitando numerosos imitadores. Entre estos recordaremos a Santo Tomás de Aquino que compuso el Lauda Sion Salvatorem (1264); Inocencio III que compuso el Veni Sancte Spiritus de Pentecostés y el franciscano Jacopone de Todi (+1231) autor del Stabat Mater.

En todos los países de Europa las secuencias estuvieron muy de moda hasta el siglo XVI. Baste decir que las compiladas son casi 5000. Al pueblo fiel le gustaba mucho por la forma simple y silábica de sus melodías que se prestaba a cantarse dentro y fuera de la iglesia.  La reforma de San Pío V, teniendo en cuenta su origen reciente y novedoso, eliminó todas, excepto cinco: Pascua, Pentecostés, Corpus, Dolores de la Virgen y Réquiem.  Quizás se fue demasiado severo. La reforma de 1969 eliminó esta última como secuencia de la misa y la trasladó fragmentada al himnario de la Liturgia de las Horas de los últimos domingos del año litúrgico.

Las secuencias, desde el punto de vista literario, ocupan un lugar de honor en la literatura medieval; y mientras litúrgicamente fueron una de las más cálidas y genuinas expresiones de la vitalidad religiosa del pueblo cristiano, artísticamente fueron de gran importancia para el desarrollo del canto popular.


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Antífonas “O”

Virgen encinta

Las antífonas de la “O” son siete, y la Iglesia las canta con el Magnificat del Oficio de Vísperas desde el día 17 hasta el día 23 de diciembre, una por día, cada una de las cuales comienza con una invocación a Jesús, quien en este caso nunca es llamado por su nombre.

Se llaman así porque todas empiezan en latín con la exclamación «O», en castellano «Oh». También se llaman «antífonas mayores».

Son un llamamiento al Mesías recordando las ansias con que era esperado por todos los pueblos antes de su venida, y, también son, una manifestación del sentimiento con que todos los años, de nuevo, le espera la Iglesia en los días que preceden a la gran solemnidad del Nacimiento del Salvador. Fueron compuestas hacia los siglos VII-VIII en la epoca del papa Gregorio Magno (alrededor del año 600), y se puede decir que son un magnífico compendio de la Cristología más antigua de la Iglesia, y a la vez, un resumen expresivo de los deseos de salvación de toda la humanidad, tanto del Israel del A.T. como de la Iglesia del N.T. Son breves oraciones dirigidas a Cristo Jesús, que condensan el espíritu del Adviento y la Navidad. La admiración de la Iglesia ante el misterio de un Dios hecho hombre: «Oh». La comprensión cada vez más profunda de su misterio. Y la súplica urgente: «ven» Cada antífona empieza por una exclamación, «Oh», seguida de un título mesiánico tomado del A.T., pero entendido con la plenitud del N.T. Es una aclamación a Jesús el Mesías, reconociendo todo lo que representa para nosotros. Y termina siempre con una súplica: «ven» y no tardes más.
Al comienzo de cada antífona, en ese orden diario, Jesús es invocado como Sabiduría, Señor, Raíz, Llave, Sol, Rey, Emmanuel. En latín: Sapientia, Adonai, Radix, Clavis, Oriens, Rex, Emmanuel:
Sapientia = Sabiduría, Palabra
Adonai = Señor Poderoso
Radix = Raíz, renuevo de Jesé (padre de David)
Clavis = Llave de David, que abre y cierra
Oriens = Oriente, sol, luz
Rex = Rey de paz
Emmanuel = Dios-con-nosotros.

Tota Pulchra es Maria

8 de Diciembre – Fiesta de la inmaculada Concepción

La Inmaculada Concepción explicada por San Alfonso María de Ligorio 


Grande fue la ruina que el pecado de Adán trajo a los seres humanos, pues al perder la gracia o amistad con Dios se perdieron también muchísimos bienes que con la gracia iban a venir, y en cambio llegaron muchos males.

Pero quiso Dios hacer una excepción y librar de la mancha del pecado original a la Santísima Virgen a la que Él había destinado para ser madre del segundo Adán, Jesucristo, el cual venía a reparar los daños que causó el primer Adán.

Veamos cómo convenía que Dios librara de la mancha del pecado original a la Virgen María. El Padre como a su Hija preferida. El Hijo como a su Madre Santísima, y el Espíritu Santo como a la que había de ser Sagrario de la divinidad.

PUNTO I: Convenía al Padre Celestial preservar de toda mancha a María Santísima, porque Ella es su hija preferida.

Ella puede repetir lo que la Sagrada Escritura dice de la Sabiduría: “yo he salido de la boca del Altísimo” (Ecl. 24, 3). Ella fue la predestinada por los divinos decretos para ser la madre del Redentor del mundo. No convenía de ninguna manera que la Hija preferida del Padre Celestial fuera ni siquiera por muy poco tiempo esclava de Satanás. San Dionisio de Alejandría dice que nosotros mientras tuvimos la mancha del pecado original éramos hijos de la muerte, pero que la Virgen María desde su primer instante fue hija de la vida.

San Juan Damasceno afirma que la Virgen colaboró siendo mediadora de paz entre Dios y nosotros y que en esto se asemeja al Arca de Noé: en que los que en ella se refugian se salvan de la catástrofe; aunque con una diferencia: que el Arca de Noé solo libró de perecer a ocho personas, mientras que la Madre de Dios libra a todos los que en Ella busquen refugio, aunque sean miles de millones. Sigue leyendo

La Música Sagrada según Santo Tomás de Aquino (2° Parte)

063b_pinacoteca_crivelli_carlo_the_demidov_altarpiece_detail_thomas_aquinas_III. Doctrina de Santo Tomás sobre la música instrumental religiosa.

Hay que advertir que  en tiempo de Santo Tomás no usaba la Iglesia instrumento alguno en sus funciones sagradas, ni aun el órgano. Cuando éste apareció, dadas las cualidades peculiares que reúne para ayudar al  canto y dar más solemnidad a los divinos oficios, la Iglesia permitió su uso como un medio para excitar la devoción de los fieles. Los demás instrumentos no entraron en la Iglesia hasta bastante más tarde. En la respuesta al cuarto argumento del artículo de la Summa, tantas veces citado, dice Santo Tomás: “Sicut Philosophus dicit in Polit. Neque si fistulas ad disciplinam est adducendum, neque aliquod aliud artificiale organum, puta citharam: et si quod tale alterum est: sed quaecumque faciunt auditores bonos”. Hujusmodi enim musica instrumenta, magis animum movent ad delectationem quam per ea formetur interius bona dispositio”. Esto se refiere al uso de la Iglesia en no emplear instrumentos músicos que en su tiempo había.

Se pregunta, pues, ¿tuvo Santo Tomás por ilícito el uso de los instrumentos en la Iglesia? A esto debemos responder que aunque a primera vista así parezca, si reflexionamos un poco en las palabras del Santo Doctor, veremos que él no rechaza el uso de los instrumentos en la Iglesia, sino en cuanto que se oponen a la devoción de los fieles. Si Santo Tomás se hubiera propuesto la cuestión existiendo ya un instrumento músico con las favorables condiciones y ventajas que para el servicio del culto reúnen nuestros órganos, no hay duda que hubiera resuelto como hoy la resolvemos nosotros. De modo que podemos afirmar que el uso de los instrumentos musicales en la Iglesia, tal como existe hoy día, está muy conforme con la doctrina de Santo Tomás. Veámoslo. En primer lugar, si meditamos bien las palabras del Angélico Sigue leyendo

Capítulo 9: Las nuevas formas medievales del Canto Litúrgico

gregoriano2012_clip_image002_0000El movimiento litúrgico que a finales del siglo VIII se consolidaba con firmeza en toda la Galia bajo el impulso de los reyes carolingios, dio origen, probablemente en algunas comunidades monásticas francesas, a nueves formas de canto, las cuales a medida que se perfeccionaban, se expandieron por doquier resultando popularísimas hasta la reforma de San Pío V. Estas son: a) las secuencias b) los tropos c) los versus

a) Las secuencias 
La secuencia ( prosa,prosula …) nació de la vocalización de la última sílaba del Aleluya y que con termino musical griego era llamada justamente secuencia, porque “veluti séquela et appendix cantici alleluia”. El modo en que de los melismas deljubilus aleluyático se pasó a la creación de un nuevo texto melódico nos es narrado en el Proemiumal Liber Sequentiarum de Notker Balbulus, monje de San Galo (+912), famoso compositor de secuencias, e incluso hasta hace poco tiempo, considerado el inventor de la misma. Él narra como siendo aún joven, encontraba una insuperable dificultad para aprender las larguísimas melodías del aleluya y como en contacto con un sacerdote proveniente de la ciudad de Jumièges que huyendo de la devastación de los normandos trajo consigo el antifonario local, donde conoció la idea de acompañar con un texto esa vocalización de la última silaba. El estudio de las secuencias más antiguas lo confirman. Las secuencias de Saint-Gallen que eran consideradas las más antiguas demuestran ser un desarrollo ulterior de un tipo prexistente en Francia e Inglaterra, quizás ya en el siglo VII, allí el texto (versus) no se aplicó a toda la melodía del jubilus, sino sólo a algunas de sus divisiones (ad sequentias). Del versus ad sequentias a la secuencia propiamente hablando únicamente faltaba un paso. El texto fue aplicado no sólo a algunos incisos melódicos, sino a toda la entera vocalización. Nació la sequentia cum prosa finalmente llamada secuencia, con la tendencia marcada a que cada nota de la melodía corresponda a una silaba del texto.

La Música Sagrada según Santo Tomás de Aquino (1° Parte)

300px-St-thomas-aqA muchos parecerá extraño que Santo Tomás, el hombre de las abstracciones y de la rigidez metafísica, se haya preocupado de asuntos musicales. Sin embargo, si consideramos que la música sagrada forma parte de la liturgia solemne de la Iglesia, uniéndose a las divinas alabanzas, que son un acto de religión, comprenderemos por qué el Angélico Maestro, que esclareció con sus escritos cuanto a la Sagrada Teología se refiere, se debió ocupar de la música sagrada en este sentido.

En efecto: abramos la admirable Summa Theologica, busquemos el tratado de la Religión y veremos que en la cuestión 91,  De assumptione divini nóminis ad invocandum per laudem, pregunta el Santo Doctor “si en las divinas alabanzas debe emplearse el canto” Responde afirmativamente y explica de una manera muy sólida la naturaleza y finalidad de la música sagrada. Este hermoso artículo, en que Santo Tomás se ocupa del canto eclesiástico, puede dar mucha luz y la ha dado a los que de una manera fundamental estudian los problemas músico-religiosos.

Vamos, pues, a examinar lo que Santo Tomas nos dice sobre el canto de la Iglesia, doctrina que, dada la amplitud de la música sagrada en nuestros días, podemos aplicar a toda música que se ejecuta en la Iglesia, aunque el Santo Doctor sólo se refiera en concreto al canto litúrgico tradicional o canto gregoriano, única clase de música que se ejecutaba en la Iglesia en aquel tiempo. Santo Tomás poseía conocimientos musicales más que regulares. Sus comentarios sobre el libro octavo ‘de los Políticos’ son de ello testimonio innegable y una prueba más de la universalidad de los conocimientos del Angélico Maestro. En el 8º Polític. trata el filósofo estagirita de mil cuestiones y menudencias sobre la música de su tiempo, que Santo Tomás comenta con la claridad, sencillez y sabiduría propias suyas. Allí encontrará el lector multitud de datos y observaciones curiosas, ya del filósofo, ya del Santo Doctor, sobre la música en general y sus efectos, sobre su influencia en la educación de la juventud, sobre los instrumentos musicales y sus varias clases, sobre los modos del canto (dórico, frigio, etc.)

Dividiremos este breve estudio en tres puntos:

1º. Naturaleza y finalidad de la música sagrada según Santo Tomás;

2º. Condiciones  que asigna el Santo Doctor a la música de la Iglesia.

3º. Doctrina de Santo Tomás sobre la música instrumental religiosa.

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Capítulo 8: La difusión del Canto Gregoriano

gregoriano2012_clip_image002_0002El Abad Agustín del Monte Celio con sus monjes romanos evangelizando a los anglos (más tarde San Agustín de Canterbury).

Al emprender la reforma litúrgico-musical, San Gregorio no tenía en vista el imponerla a todas las Iglesias particulares, si no únicamente proveer a las necesidades particulares del servicio litúrgico pontificio, o al máximo, a todas las iglesias romanas estrictamente dependientes del Papa. Si en cambio, su obra acabó por adquirir una importancia mayor, se debe a parte de la calidad litúrgica y artística de la misma, a las circunstancias que favorecieron su difusión. Una de estas fue la expedición organizada por San Gregorio el año 596 para evangelizar Inglaterra. Cuarenta monjes del monasterio benedictino de Monte Celio en Roma, con el abad Agustín en cabeza, se trasladaron ampliamente provistos, como narra San Beda el Venerable, de todo lo necesario para la decorosa celebración de la liturgia, entre lo cual los libros de canto, probablemente las primeras copias del antifonario gregoriano.

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