La Música Sagrada según Santo Tomás de Aquino (2° Parte)

063b_pinacoteca_crivelli_carlo_the_demidov_altarpiece_detail_thomas_aquinas_III. Doctrina de Santo Tomás sobre la música instrumental religiosa.

Hay que advertir que  en tiempo de Santo Tomás no usaba la Iglesia instrumento alguno en sus funciones sagradas, ni aun el órgano. Cuando éste apareció, dadas las cualidades peculiares que reúne para ayudar al  canto y dar más solemnidad a los divinos oficios, la Iglesia permitió su uso como un medio para excitar la devoción de los fieles. Los demás instrumentos no entraron en la Iglesia hasta bastante más tarde. En la respuesta al cuarto argumento del artículo de la Summa, tantas veces citado, dice Santo Tomás: “Sicut Philosophus dicit in Polit. Neque si fistulas ad disciplinam est adducendum, neque aliquod aliud artificiale organum, puta citharam: et si quod tale alterum est: sed quaecumque faciunt auditores bonos”. Hujusmodi enim musica instrumenta, magis animum movent ad delectationem quam per ea formetur interius bona dispositio”. Esto se refiere al uso de la Iglesia en no emplear instrumentos músicos que en su tiempo había.

Se pregunta, pues, ¿tuvo Santo Tomás por ilícito el uso de los instrumentos en la Iglesia? A esto debemos responder que aunque a primera vista así parezca, si reflexionamos un poco en las palabras del Santo Doctor, veremos que él no rechaza el uso de los instrumentos en la Iglesia, sino en cuanto que se oponen a la devoción de los fieles. Si Santo Tomás se hubiera propuesto la cuestión existiendo ya un instrumento músico con las favorables condiciones y ventajas que para el servicio del culto reúnen nuestros órganos, no hay duda que hubiera resuelto como hoy la resolvemos nosotros. De modo que podemos afirmar que el uso de los instrumentos musicales en la Iglesia, tal como existe hoy día, está muy conforme con la doctrina de Santo Tomás. Veámoslo. En primer lugar, si meditamos bien las palabras del Angélico Sigue leyendo

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La Música Sagrada según Santo Tomás de Aquino (1° Parte)

300px-St-thomas-aqA muchos parecerá extraño que Santo Tomás, el hombre de las abstracciones y de la rigidez metafísica, se haya preocupado de asuntos musicales. Sin embargo, si consideramos que la música sagrada forma parte de la liturgia solemne de la Iglesia, uniéndose a las divinas alabanzas, que son un acto de religión, comprenderemos por qué el Angélico Maestro, que esclareció con sus escritos cuanto a la Sagrada Teología se refiere, se debió ocupar de la música sagrada en este sentido.

En efecto: abramos la admirable Summa Theologica, busquemos el tratado de la Religión y veremos que en la cuestión 91,  De assumptione divini nóminis ad invocandum per laudem, pregunta el Santo Doctor “si en las divinas alabanzas debe emplearse el canto” Responde afirmativamente y explica de una manera muy sólida la naturaleza y finalidad de la música sagrada. Este hermoso artículo, en que Santo Tomás se ocupa del canto eclesiástico, puede dar mucha luz y la ha dado a los que de una manera fundamental estudian los problemas músico-religiosos.

Vamos, pues, a examinar lo que Santo Tomas nos dice sobre el canto de la Iglesia, doctrina que, dada la amplitud de la música sagrada en nuestros días, podemos aplicar a toda música que se ejecuta en la Iglesia, aunque el Santo Doctor sólo se refiera en concreto al canto litúrgico tradicional o canto gregoriano, única clase de música que se ejecutaba en la Iglesia en aquel tiempo. Santo Tomás poseía conocimientos musicales más que regulares. Sus comentarios sobre el libro octavo ‘de los Políticos’ son de ello testimonio innegable y una prueba más de la universalidad de los conocimientos del Angélico Maestro. En el 8º Polític. trata el filósofo estagirita de mil cuestiones y menudencias sobre la música de su tiempo, que Santo Tomás comenta con la claridad, sencillez y sabiduría propias suyas. Allí encontrará el lector multitud de datos y observaciones curiosas, ya del filósofo, ya del Santo Doctor, sobre la música en general y sus efectos, sobre su influencia en la educación de la juventud, sobre los instrumentos musicales y sus varias clases, sobre los modos del canto (dórico, frigio, etc.)

Dividiremos este breve estudio en tres puntos:

1º. Naturaleza y finalidad de la música sagrada según Santo Tomás;

2º. Condiciones  que asigna el Santo Doctor a la música de la Iglesia.

3º. Doctrina de Santo Tomás sobre la música instrumental religiosa.

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Solemnidad de San José, Esposo de la Virgen Maria – Comentario, Sugerencias –

En las conferencias espirituales ha sido un lugar común asociar al nombre de San José el recuerdo de Teresa de Avila. Mencionemos alguna palabra del Libro de la Vida: “No me acuerdo hasta ahora haberle suplicado cosa que la haya dejado de hacer… Querría yo persuadir a todos fuesen devotos de este glorioso santo, por la gran experiencia que tengo de los bienes que alcanza de Dios; no he conocido persona que de veras le sea devota y haga particulares servicios, que no la vea más aprovechada en la virtud porque aprovecha en gran manera a las almas que a él se encomiendan. Paréceme que ha algunos años que cada año en su día le pido una cosa, y siempre la veo cumplida: si va algo torcida la petición, él la endereza para más bien mío” (cap. 6, nn. 6.7). Para la santa el glorioso San José es, ante todo, un guía de oración y discernimiento en las cosas de Dios: “en especial personas de oración siempre le habían de ser aficionadas… Quien no hallare maestro que le enseñe oración, tome este glorioso santo por maestro, y no errará en el camino” (ib 8).Este tipo de devoción familiar con San José ha servido a muchas almas, y sin duda que es válido, pues apela a datos evangélicos, de los cuales, por una asimilación total de la fe, es posible deducir ese “intimismo” espiritual en nuestras relaciones con los seres divinos. Sin destruir en modo alguno esta mística en torno a San José, quisiéramos centrar las perspectivas tomando como guía la presentación litúrgica, densa de contenido dogmático. San José, esposo de la Virgen María, es el hermoso título de la fiesta. Nos advierten los historiadores de la liturgia que el culto a San José nació en el clima de la piedad tierna de la Edad Media en torno al Niño Jesús y a la Virgen María. La fiesta litúrgica data del siglo XV. Este hecho nos advierte que en la estructura litúrgica es más importante la celebración de San Pedro que la celebración de San José, no que San Pedro sea más importante que San José.Intentemos, pues, acertar con lo que puede ser el genuino enfoque de la solemnidad de San José:

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El Santo: El Canto Principal de la mesa Eucarística

El Santo, es un canto colectivo de toda la asamblea presente: celebrante, ministros, clero, pueblo y coral, en unión con la alabanza espiritual del mundo invisible, «unidos a los ángeles y a los santos, cantamos a una sola voz». Esta pieza está unida orgánicamente dentro de la «Gran plegaria eucarística», cumbre de la liturgia, como una participación de toda la asamblea en el «sacrificio de alabanza» comenzado por el sacerdote en el prefacio. Cualquier esfuerzo pastoral de participación en la liturgia por medio del canto comienza por el Santo.


«En la liturgia terrena pregustamos y tomamos parte en aquella liturgia celestial que se celebra en la santa ciudad de Jerusalén, hacia la cual nos dirigimos como peregrinos y donde Cristo está sentado a la diestra de Dios… Cantamos al Señor el himno de gloria con todo el ejército celestial» (SC, 8)


«Toda la asamblea, uniéndose a las jerarquías celestiales, canta o recita el Santo. Esta aclamación, que constituye una parte de la Plegaria Eucarística, la pronuncia todo el pueblo con el sacerdote» (OGMR, 79b) Sigue leyendo

Ofertorio

La Misa consta de dos partes íntimamente relacionadas entre sí: la liturgia de la palabra y la liturgia eucarística. Esta última se inicia con la preparación de los dones: los ministros llevan el pan y el vino hasta el altar; el sacerdote prepara la mesa del
Señor, recibe los dones y los coloca sobre el altar según el rito establecido. Mientras tanto se entona el canto del Ofertorio. Ante todo es preciso aclarar que el nombre dado a este canto crea cierta confusión. La IGMR y el Misal Romano actual lo llaman “canto del ofertorio” (cantus ad offertorium). Con el término “ofertorio” pareciera atribuirse a los dones del pan y del vino un carácter sacrificial. Sin embargo, aquello que se ofrece en la Eucaristía no es pan y vino sino el Cuerpo y Sangre del Señor. La IGMR usa el título de “Preparación de los dones” (nums.73-76) para referirse al momento durante el cual se dispone el altar y a él sellevan el pan y el vino. Decir entonces “canto del ofertorio” no es errado, si lo entendemos como canto que acompaña el rito de preparación de la mesa del Señor.Por el evangelista Lucas y por san Pablo especialmente, sabemos que el mandato del Señor en la Última Cena «Haced esto en memoria mía» , era celebrado en la comunidad cristiana desde los primeros siglos. En el culto ofrecían los mismos dones tomados y compartidos por Jesús aquella tarde: el pan y el vino. San Pablo recuerda esta tradición: Así pues, pan y vino eran los dones puestos sobre la mesa allí donde se celebraba la eucaristía.El anuncio del Evangelio trajo como consecuencia el aumento del número de creyentes en Cristo, quienes se reunían el domingo para celebrar la fracción del pan. En el culto dominical se desarrollaron paulatinamente algunos ritos que fueron dando forma y ritmo a la celebración. San Justino mártir (+165) en su primera Apología, al referirse a los recién bautizados que comenzaban a tomar parte en la eucaristía afirma: Por nuestra parte, nosotros, después de así lavado el que ha creído y se ha adherido a nosotros, le llevamos a los que se llaman hermanos, allí donde están reunidos, con el fin de elevar fervorosamente oraciones en común por nosotros mismos, por el que acaba de ser iluminado (bautizado) y por todos los otros esparcidos por todo el mundo,[…] Terminadas las oraciones, nos damos mutuamente el beso de paz. Luego, al que preside a los hermanos se le ofrece pan y un vaso de agua y vino, y tomándolos él tributa alabanzas y gloria al Padre del universo […] Y una vez que el presidente ha dado gracias y aclamado todo el pueblo, los que entre nosotros se llaman ‘ministros’ o diáconos dan a cada uno de los asistentes parte del pan y del vino.  Por lo que leemos en este texto, no existe por esa época una ceremonia especial para la entrega del pan y del vino; y es entendible ante la intención de evitar todo aquello que rememorara los sacrificios judíos y paganos. Es muy posible que los ministros o diáconos fueran los encargados de acercar al presidente el pan y el vino, si es que estos dones ya no estaban puestos sobre la mesa del altar. La Tradición Apostólica, por mucho tiempo atribuida a san Hipólito (215), contiene un texto similar al texto de san Justino: « Después de orar ofrecerán el beso de la paz. Entonces, los diáconos presentarán la oblación (pan y vino) al obispo, que dará gracias, sobre el pan signo del cuerpo de Cristo; sobre el cáliz –con vino mezclado-imagen de la sangre que ha sido derramada por todos los que creen en él.  Podemos notar entonces, que a quien presidía la celebración se le presentaban los dones del pan y el vino. No se habla hasta ahora de ningún canto para acompañar este rito. Por la época de san Cipriano de Cartago (+258), del África romana, los creyentes proporcionaban el pan y el vino para el sacrificio de la Misa. En efecto, no es en Roma donde por vez primera aparece la entrega de ofrendas incorporada al núcleo del culto. Las primeras noticias nos llegan del norte África. Tertuliano y Cipriano hablan ya claramente de la oblación de los fieles que se admite para el sacrificio. La entrega procesional, osea, la entrega que entra a formar parte de las ceremonias, la atestigua San Agustin. Tambien en Milan existia una entrega parecida en tiempos de SAn Ambrosio.La libertad religiosa alcanzada a partir del Edicto de Milán (año 313) y el Decreto que reconocía al cristianismo como la religión oficial del Imperio romano (finales del siglo IV), permitieron más todavía el aumento del número de creyentes. Con ello surgió la necesidad de contar con recintos más amplios para celebrar la eucaristía. Este cambio de dimensiones creó a su vez ritos procesionales que suponían cierta duración, como aquel de llevar hasta el altar los dones del pan y del vino. Es aquí, entonces, donde aparece el canto durante el ofertorio. San Agustín (354-430) afirma que durante la procesión con los dones se cantaban salmos. Esta procesión tuvo sus inicios en África (Cartago, Hipona) y luego pasó a Roma a finales del siglo IV. La procesión sugería un canto que acompañara este momento y evitara un silencio prolongado en la celebración. Lo más seguro es que el canto del ofertorio surgió antes del Introito y del canto de Comunión, con características similares. Así pues, en Occidente durante la alta Edad Media (siglos V al X) la entrega procesional de las ofrendas solía extenderse. La costumbre de los fieles de llevar los dones para la Misa, suponía que no todos los panes y el vino recibidos fueran ofrecidos en el altar dada la cantidad. Así pues, los dones que no se consagraban eran tomados para alimentar a los más pobres y al clero mismo. Además de pan y vino, los creyentes llevaban otras ofrendas para los más necesitados y para la Iglesia. Posteriormente, comenzó a diferenciarse la entrega de las ofrendas de los fieles para los pobres y el traslado del pan y del vino hasta el altar. El Ordo Romanus I señala que el Papa recibía las ofrendas en la nave de la Iglesia. Luego, en el altar, recibía los dones del pan y del vino. El obispo de turno recibía las ofrendas traídas por los fieles. Mientras tanto, la schola cantaba un salmo y luego presentaba el agua para participar así de la procesión. Una vez el Papa había colocado su propia ofrenda sobre el altar, daba la señal a la schola para que terminara el canto. Los siguientes Ordines romanos conservarán el canto del ofertorio durante la ofrenda de los fieles. Durante los siglos VII-VIII el rito del ofertorio sufrió variaciones,entre oraciones,cantos del salmo y momentos de silencio. En Roma por ejemplo, no era el pueblo quien se acercaba a presentar la ofrenda, sino el clero quien se avecinaba a los fieles a recoger los dones. Esto durante los siglos antes dichos, ya que en tiempos de san Ambrosio (340-397) los fieles iban hasta el altar. Los salmos entonados durante la procesión pocas veces coincidían con el sentido del rito, salvo algunas ocasiones como en la fiesta de la Dedicación, de la Epifanía y en Pentecostés, entre otras. En cuanto al estilo del canto, al principio el canto del ofertorio era antifonal de las mismas características del Introito. La schola, dividida en dos grupos, cantaba el salmo con su antífona. Luego pasó a ser responsorial y, en ese modo, el pueblo comenzó a tomar parte del canto. El Ordo de Honorio III, anterior al año 1227, no menciona el ofertorio como canto. En las rúbricas del Misal de Pío V ya no se menciona la ofrenda de los fieles, y solo conserva el versículo del salmo para la Misa de difuntos. Existen manuscritos del siglo XI que no contienen ya los versículos del ofertorio, sino sólo la antífona; prueba manifiesta de que donde fueron escritos había cesado del todo la ofrenda del pueblo. Falta después en la mayoría de los códices desde XII en adelante; solamente en algunas iglesias Durando (+1296) observa que la Así pues, en el Misal anterior al Misal de Pablo VI, después del Credo, el sacerdote vuelto hacia el pueblo hacía el saludo habitual V/. Dominus vobiscum – R/. Et cum spiritu tuo-; luego decía “Oremus” y recitaba la antiphonam ad Offertorium; acto seguido tomaba la patena con la hostia y seguía el rito. Con la reforma promovida por el Concilio Vaticano II, en el num. 74 señala: Acompaña a esta procesión en la que se llevan las ofrendas el canto del ofertorio, que se alarga por lo menos hasta que los dones sean depositados en el Altar. Las normas para ejecutar el canto, son las mismas dadas para el canto de entrada (N. 48). Al rito para el ofertorio se le puede unir el canto incluso sin la procesion con los dones. El número 75 de la Instrucción menciona la posibilidad de incensar los dones ya colocados en el altar, luego la cruz, el altar mismo, el sacerdote y finalmente el pueblo. Esto haría que el canto del ofertorio se extendiera un poco más. El Papa Benedicto XVI afirma: “Los Padres sinodales han puesto también su atención en la presentación de las ofrendas. Ésta no es sólo como un «intervalo» entre la liturgia de la Palabra y la eucarística. Entre otras razones, porque eso haría perder el sentido de un único rito con dos partes interrelacionadas. En realidad, este gesto humilde y sencillo tiene un sentido muy grande: en el pan y el vino que llevamos al altar toda la creación es asumida por Cristo Redentor para ser transformada y presentada al Padre. En este sentido, llevamos tambien al altar todo el sufrimiento y dolor del mundo, concientes de que todo es precioso a los ojo de Dios. Este gesto, para ser vivido en su autentico significado, no necesita enfatizarse con añadiduras suprefluas, permite valorar la colaboracion originaria que Dios pide al hombre para realizar en él la obra divina y dar asi pleno sentido al trabajo humano, que mediante la celebracion eucarista se une al sacrificio redentor de Cristo”

El Gloria

El Gloria tiene su origen en la Iglesia primitiva, específicamente en un conjunto de himnos usados por la comunidad cristiana, que siguen una estructura semejante a la de los salmos e himnos neotestamentarios empleados en la oración matutina. Los creyentes les llamaban “psalmi idiotici”, es decir, composiciones propias, sencillas, distintas a las halladas en la Sagrada Escritura, en tiempos en que la Iglesia naciente llena de fervor buscaba componer himnos en honor del Señor. Su origen se remonta muy posiblemente al siglo II o III d.C. El libro VII de las Constituciones apostólicas (380), conserva un texto de este estilo cuya alabanza es dirigida a Dios Padre por medio de Jesucristo. Su redacción es muy similar a la redacción siria del mismo himno, aunque esta última intercala afirmaciones sobre la esencia de Dios. En su origen el Gloria no fue pensado para ser usado en la celebración cotidiana de la misa, sino como cántico de acción de gracias para ser entonado en la oración de la mañana y en ocasiones especiales. El obispo san Hilario (s. IV) muy posiblemente lo dio a conocer en la Galia. También se conserva un manuscrito llamado el Codex Alexandrinus de la Biblia (s.V) en el cual se presenta este himno escrito en griego, con características muy similares al texto actual. Los griegos llamaban a este himno “doxología mayor” para diferenciarlo de Gloria Patri. Posiblemente a comienzos del siglo VI ya se cantaba el Gloria en la misa solemne del día de Pascua. El Liber Pontificalis (530) relata que este himno se entonaba en la «Misa de Gallo» y que el Papa Símmaco (498-514) lo vinculó a la misa dominical y a la fiesta de los mártires en Roma, pero presididas por el obispo. La versión latina más antigua del Gloria la encontramos en el antifonario de Bangor (690), que lo ubicaba en el rezo de las laudes y de las vísperas. En esta versión del Gloria se identificaban tres partes: la primera, el anuncio de los ángeles en la natividad del Señor según nos lo narra san Lucas (2,14); la segunda, la alabanza y agradecimiento al Padre con la invocación a la Trinidad; y la tercera, referida a Cristo y al Espíritu Santo. Esta versión presentaba especialmente al Padre y al Hijo como el tema de la Gloria. La invocación a Cristo empezaba bajo forma de letanía. Tres veces se rememoraba su condición de Redentor del humano linaje: aludiendo su Pasión (“Cordero de Dios”), ensalzando su glorificación (“Tú que estás sentado a la derecha del Padre”), y pidiéndole perdón por nuestros pecados (“Ten piedad de nosotros”). Aunque la referencia al Espíritu Santo era breve al final del himno, se le ubicaba en la misma dinámica de la gloria de Dios Padre.
Estas palabras no son una simple enumeración de las tres personas divinas, ni en ellas se deja de tener clavada la mirada en Cristo, sino que Él, a quien elevábamos nuestras súplicas, permanece en el centro de nuestra atención como el transfigurado que con el Espíritu Santo está en la gloria de su Padre, que poseía ya antes de que el mundo fuese (Jn.17,5), y donde ahora vive y reina por los siglos de los siglos. En el siglo VIII el Gloria era utilizado en la misa episcopal, mientras que los sacerdotes lo cantaban únicamente en la misa de Pascua, según lo atestigua el Hadrianum (785). Amalario (s.IX) consideraba que el Gloria era un himno de uso habitual dentro de la misa, excepto en los días penitenciales. Sin embargo, en ese mismo siglo el liturgista Bernón de Reichenau se quejaba de que se le prohibiera al sacerdote entonar este himno en el día de  navidad.Ya en el siglo XI, era común entonar el himno de Gloria en las elebraciones. El Micrólogo de este siglo relata que el himno se omitía en Adviento, desde Septuagésima hasta Pascua y en la fiesta de los Inocentes. Finalizando el siglo XIII, en el Pontifical de Guillermo Durando se encuentra una serie de ordenamientos que prohibían este canto en ciertas celebraciones. Al himno de Gloria se unieron los tropos que luego fueron suprimidos por la reforma de Pío V en el siglo XVI. Posteriormente este himno se verá enriquecido a nivel musical por la polifonía. En tiempos del Concilio Vaticano II (1962-1965) el Gloria in excelsis se decía después del Kyrie eleison, estando el sacerdote en medio del altar. Durante la reforma se discutieron dos aspectos entorno a este himno: su permanencia en la liturgia de la misa, y el lugar que debía ocupar dentro de ella. Los encargados de orientar esta discusión sabían que desde la iglesia primitiva hasta ahora el Gloria era un himno de alabanza y de súplica a Dios, y que cantado por la comunidad cristiana, promovía la participación activa de los fieles, según el espíritu del Concilio Vaticano II. Así pues, al final se mantuvo como parte de los ritos iniciales de la misa. En la Instrucción General del Misal Romano (IGMR), se lee:
53. El Gloria es un antiquísimo y venerable himno con que la Iglesia, congregada en el Espíritu Santo, glorifica a Dios Padre y al Cordero y le presenta sus súplicas. El texto de este himno no puede cambiarse por otro. Lo entona el sacerdote, o según los casos, el cantor o el coro, y lo cantan o todos juntos o el pueblo alternando con los cantores, o sólo la schola. Si no se canta, al menos lo han de recitar todos, o juntos o a dos coros que se responden alternativamente. Se canta o se recita los domingos, fuera de los tiempos de Adviento y de Cuaresma, en las solemnidades y en las fiestas y en algunas peculiares celebraciones más solemnes.
Las palabras de san Agustín nos invitan a cantarlo siempre: « ¿Sabéis qué es un himno? Un cántico que alaba a Dios. Si alabas a Dios y no cantas, no profieres himno; si cantas y no alabas a Dios, tampoco profieres himno. Si alabas algo que no pertenece a la alabanza de Dios, aunque cantando alabes, no profieres himno. Luego el himno lleva consigo estas tres cosas: cántico, alabanza, y ésta de Dios. Luego la alabanza de Dios en el cántico se llama himno» En breve, prodiamos resumir que el Gloria es un himno trinitario, aunque centrado sobre todo en el Padre y en Cristo. Empieza con las palabras que Lucas pone en labios de los ángeles en la noche del nacimiento de Cristo: a Dios, gloria, y a los hombres, paz, que es sinónimo de salvación. A los hombres “que ama el Señor”, como traducimos ahora, a los que son objeto de la buena voluntad de Dios. Siguen las alabanzas al Padre, con repetición enfática de sinónimos tanto en nuestra actitud de alabanza (te alabamos, te bendecimos, te adoramos) como en los nombres de Dios (Señor Dios, Rey celestial). También la alabanza a Cristo se hace con entusiasmo (Hijo único, Jesucristo, Cordero de Dios, Hijo del Padre), para desembocar en una letanía (tú que quitas el pecado del mundo) y en aclamaciones (tú sólo Santo, tú sólo Señor), y acabar el conjunto con una doxología en la que se incluye al Espíritu Santo. Es en verdad un canto completo: alabanza, entusiasmo, doxología, súplica, confianza y humildad.

Señor ten Piedad (Kyrie Eleison)

En las Parroquias se canta o se recita dentro de la misa Señor, ten piedad, Cristo ten piedad, Señor ten piedad (Kyrie eleison, Christe eleison, Kyrie eleison). Pero ¿se conoce verdaderamente su sentido y lugar dentro de la celebración litúrgica? Algunos piensan que el Señor, ten piedad es un alargamiento o conclusión del acto penitencial; otros lo cambian por un canto de perdón; otros, que esta invocación es meramente penitencial, es decir, que a través de ella se pide perdón al Señor y nada más; otros simplemente lo omiten. En últimas se puede tener cierta confusión en aquello que define la aclamación. De ahí, entonces, la necesidad de acercarnos a la comprensión del Kyrie eleison.El Kyrie eleison hace parte de los ritos iniciales de la misa que en su orden lo componen el canto de entrada (1), el saludo inicial (2), el acto penitencial (3), el Señor, ten piedad (4), el Himno de Gloria (5) y la Oración Colecta(6). La finalidad de estos ritos es disponer a la asamblea para la celebración de la Palabra y de la Eucaristía1. Esta finalidad da a cada parte de los ritos iniciales, como es el caso del Kyrie eleison, un sentido preciso y especial, de modo que al tiempo que se diferencia de las demás, alcanza con ellas un mismo propósito. Descubramos pues, el origen y la evolución de esta aclamación dentro de la liturgia cristiana. La invocación “Kyrie eleison” ya se conocía en la antigüedad precristiana, concretamente en los cultos paganos. Kyrios se refería al título dado al dios, o al emperador de quien se creía había llegado a ser dios, o al soberano que realizaba su entrada en la ciudad. En los salmos (6,3; 40,5.11) y profetas (Is 33,2; Bar 3,2) encontramos esta misma invocación. Por medio de ella se rendía honor, homenaje y reconocimiento a aquél que era poderoso.En la era cristiana, los paganos recién convertidos al cristianismo acostumbraban a decir eleison hemas (ten piedad de nosotros), mientras se inclinaban hacia el sol naciente. En los evangelios hallamos algunos pasajes donde la invocación Kyrie eleison es dirigida al Hijo de Dios (Mt 15,22; 20,30). Para san Pablo, Jesucristo es el Kyrios, el Señor, lo cual hace pensar que los primeros cristianos discípulos del apóstol, pudieron haber usado Kyrie eleison como jaculatoria para dirigirse a Cristo y solicitar su auxilio. La formula es tan popular y al propio tiempo tan antigua que se ha conservado en su forma griega [Κύριε, λέησον], aunque tenga en latín su equivalente; Miserere Nobis. La forma griega, que se conserva en la liturgia romana, es uno de los pocos recuerdos que restan de la Liturgia, que fue incontestablemente la griega hasta mediados del siglo III.

El Kyrie eleison apareció primero en Oriente a mediados del siglo IV, en la liturgia de Antioquía y Jerusalén. Dos testimonios lo confirman: el primero, el libro VIII de las Constituciones apostólicas (380) quien conserva el texto de las letanías que recitaba el diácono en la liturgia de la misa en Antioquía, habiendo terminado el evangelio y antes de despedir al grupo de los catecúmenos, es decir, antes del ofertorio. Y el segundo, Egeria, peregrina española, quien a finales del siglo IV pasó por Jerusalén y asegura que en las vísperas mientras el diácono decía el nombre de las personas por las que se rezaba, se aclamaba Kyrie eleison. Al Papa Gelasio (492-496) se le reconoce como el autor de la Deprecatio Gelasii, letanía que tenía como respuesta del pueblo el Kyrie eleison, y que al parecer se usaba en la misa de Roma. Posteriormente las letanías comenzaron a recitarse al inicio de la misa y no después del Evangelio como era costumbre. Si Gelasio no promovió este cambio, pudo haber sido testigo de ello. El canon 3 del Concilio de Vaison (529) atestigua la presencia del Kyrie eleison en Roma, Oriente e Italia, incluyéndolo en el rezo de los maitines, de las vísperas y en la misa. En el siglo VI esta aclamación u otra parecida se usaba en el rezo del Oficio y en las procesiones penitenciales. Gregorio Magno la introdujo en el rito de entrada de la misa, pero abreviándola. La determinación causó cierta polémica por lo que Gregorio Magno se vio en el deber de aclarar su decisión, pero manteniendo la aclamación. Tiempo después desaparecieron las letanías y quedó sólo la invocación Kyrie eleison a la que se unió Christe eleison. El número de veces en que se repetía esta aclamación varió mucho, consolidándose al final en tres veces Kyrie, tres veces Christe, y otras tres veces Kyrie. Y así, a partir del siglo VIII hasta la reforma litúrgica del Vaticano II. Algunas variantes se introdujeron como aquella de darle a las aclamaciones un acento trinitario, o de unir al Kyrie los tropos. Sin embargo, ninguna de estas dos prevaleció. Además de los melismas, la polifonía enriqueció la aclamación.
En la reforma litúrgica del Concilio Vaticano II, la Instrucción General del Misal Romano  (IGMR) nos dice que, terminado el acto penitencial sigue el Señor, ten piedad. En el número 52 de la Instrucción, cuyo título es Señor, ten piedad, leemos:
  • 52. Después del acto penitencial, se dice el Señor, ten piedad, a no ser que éste haya formado ya parte del mismo acto penitencial. Siendo un canto con el que los fieles aclaman al Señor y piden su misericordia, regularmente habrán de hacerlo todos, es decir, tomarán parte en él el pueblo y la schola o un cantor.
  • Cada una de estas aclamaciones se repite, normalmente, dos veces, pero también cabe un mayor número de veces, según el genio de cada lengua o las exigencias del arte musical o de las circunstancias. Cuando se canta el Señor, ten piedad, como parte del acto penitencial, a cada una de las aclamaciones se le antepone un «tropo». 
En algunas celebraciones eucarísticas se ve que el Señor, ten piedad no se canta ni se recita. Algunos se ven tentados a sustituirlo por un canto de perdón, lo cual es errado, pues el acto penitencial ya ha terminado con la oración de absolución dicha por el sacerdote. Además, el canto de perdón no corresponde al carácter de aclamación y de súplica que definen el Kyrie eleison en la liturgia actual.Se puede proponer por parte del coro melodías sencillas para este canto, de modo que la asamblea responda sin dificultad a la invocación y con fe reconozca a Cristo como su Señor y le honre, al tiempo que le suplica su auxilio y su misericordia.