Música pop en la liturgia: reflexiones de J. Ratzinger

magnoExtracto de un trabajo publicado en 1990 por el entonces cardenal Joseph Ratzinger, con el título Premisas bíblicas para la música de Iglesia. La versión española que reproduzco puede encontrarse dentro del libro Un canto nuevo para el Señor (ed. Sígueme, Salamanca, 1999).

Ratzinger detecta en nuestra época una suerte de esquizofrenia artística entre el pop,con su pretensión de ser la música “popular”, y un esteticismo elitista que sólo es aceptado por un público minoritario. Ambos son incapaces de cumplir con lo que se espera de la música en el culto a Dios.

Dado que el capítulo referente al elitismo de la música “culta” contemporánea es de interés sólo para un número reducido de lectores, me limito a reproducir aquí las reflexiones de Ratzinger sobre la música pop. Aquí las tienen (las negritas son mías):

 Si el elitismo estético es incompatible con la misión de la música de la Iglesia, también lo es el pragmatismo pastoral que busca sólo el éxito. Cuando en una conferencia anterior sobre “liturgia y música de Iglesia” señalaba yo la incompatibilidad del rock y el pop con la liturgia eclesial, alzaron la voz todos aquellos que se sentían obligados a demostrar una vez más su actitud progresista. Apenas he oído verdaderos argumentos al respecto.

Pero mis referencias valían fundamentalmente para la música rock, cuya oposiciónantropológica radical a la imagen del hombre y a la vocación cultural de la fe han aclarado ya otros detalladamente y con gran competencia. Sólo me referí al pop de pasada, y por eso mis palabras pudieron adolecer de cierta fundamentación.

El pop -lo dijimos ya-  pretende ser música popular frente a la música elitista. Y es comprensible la pregunta: ¿no es eso lo que necesitamos? ¿no ha sido siempre la Iglesia el hogar de la música popular? ¿no se ha renovado siempre su expresión musical a partir del suelo nutricio de la música popular?

Debemos ser rigurosos en el análisis. El pueblo al que se refiere el pop es la sociedad masificada.

La música popular en sentido originario, en cambio, es expresión musical de una comunidad sin fronteras, aglutinada por la lengua, la historia y el modo de vida, que elabora y configura sus experiencias por medio del canto: las experiencias hechas con Dios, las experiencias del amor y del sufrimiento, de nacimiento y muerte como participación en la naturaleza. Su modo de plasmación musical puede calificarse de ingenuo, pero viene de un contacto originario con las experiencias básicas de la existencia humana, y es por eso una expresión de la verdad. Su ingenuidad pertenece a ese modo de simplicidad que puede dar lugar a la grandeza.

La sociedad masificada es algo muy diferente de la comunidad de vida que sustentó la música popular en sentido antiguo y original. La masa como tal no conoce experiencias de primera mano, sino experiencias reproducidas y estandarizadas. Por eso la cultura de masas se orienta a la cantidad, a la producción y al éxito. Es una cultura de lo mensurable y lo vendible. En esa cultura se inscribe el pop. Es -como ha formulado Calvin M. Johansson (Music and Ministry. A Biblical Counterpoint, Peabody Massachusetts, 1984, pag. 50) – el espejo de lo que es esta sociedad: la materialización musical del kitsch.

Nos llevaría demasiado lejos glosar aquí los excelentes análisis de Johansson, a los que me remito expresamente. Se hace popular, en el sentido del pop, algo que tiene demanda.

Se fabrica pop en una producción industrial como se fabrica mercancía técnica en un sistema totalmente inhumano y dictatorial, según expresó Paul Hindemith (A Composer’s World, citado por Johansson).

Para la melodía, la armonía, la orquestación, etc., el pop cuenta con especialistas propios que montan el conjunto conforme a las leyes del mercado. “La característica fundamental de la música pop es la estandarización”, observa Adorno (citado por Johansson).

Y Arthur Korb, cuyo libro How to Write Songs That Sell ( “Cómo escribir canciones que vendan” ) ya es bastante revelador en el título, constata con franqueza que la música popular “se escribe y se produce primariamente para ganar dinero”.

Por eso hay que ofrecer lo que a nadie disgusta y a nadie exige en el fondo, conforme al lema “dame lo que ahora deseo sin costes, sin trabajo, sin esfuerzo”.

Por eso Paul Hindemith habló de “lavado de cerebro” a propósito de la presencia constante de este género de ruido que apenas cabe llamar música; Johansson añade que nos incapacita gradualmente para escuchar, para oír; nos vuelve musicalmente inconscientes.

¿Hace falta mostrar aún en detalle que este enfoque es incompatible con la cultura del evangelio, el cual intenta rescatarnos de la dictadura del dinero, de la producción, de la mediocridad, y llevarnos a la disciplina de la verdad, que precisamente el poprechaza?

¿Es un éxito pastoral dejarnos llevar por el vendaval de la cultura de masas y hacernos así corresponsables de la reducción del hombre a la minoría de edad?

El medio de comunicación y su contenido deben guardar entre sí una relación congruente y que tenga sentido. Pero este medio -dice Johansson- mata el mensaje: “kills the message”.

La trivialización de la fe no es una nueva inculturación, sino la negación de su cultura y la prostitución con la incultura.

 

Fuente: http://infocatolica.com/

¿Que nos dicen los Padres de la Iglesia sobre la Música?

SAntos PadresLos Padres de la Iglesia pueden ayudarnos a mejorar nuestro culto litúrgico después de 50 años de sometimiento a la música pop sentimental.
A principios de este año, del 50 º aniversario del Concilio Vaticano II, Benedicto XVI pidió una renovada y auténtica lectura para la aplicación de los documentos conciliares. Después de sufrir a través de muchas décadas la música vulgar de la Iglesia rebosante de sacarina, es alentador observar un aumento de los músicos que seriamente buscan  la reforma auténtica de culto sagrado. La reciente Conferencia de Liturgia Sagrada en Roma fue un gran éxito,  hay un espíritu de alegría y rejuvenecimiento litúrgico entre los jóvenes. Los nuevos compositores están considerando muchas facetas teóricas e históricas de la música sagrada y  su lucha es por la renovación de la ortodoxia teocéntrica en el culto litúrgico. Una breve mirada a los últimos 50 años a la luz de las enseñanzas de los primeros Padres de la Iglesia “nos ofrece un respiro sorprendentemente relevante de aire fresco”.

La mayoría de los católicos están muy familiarizados con las “reformas” de la música popular que se han afectuado a la música litúrgica en las décadas de 1970 y 80. La adopción de la música secular y el espíritu de la época, los jóvenes sin instrucción, comenzaron a establecer la música pop, con un estilo marcado de ritmos y melodías, generalmente con guitarras. Este estilo de música litúrgica se hizo inmensamente popular, se extendió rápidamente. El problema con esta música, señalado por más de un crítico, es que está lleno de doctrina difusa y el espíritu de la revolución sexual del “rito suburbano: La paz , amor , y un pésimo estilo”.

Por otro lado, muchos recuerdan el ganador de premios Grammy, el CD Chant , que llegó al mercado de la música en 1994 y se convirtió en una sensación, cantado por los monjes benedictinos de Santo Domingo de Silos, hizo un llamamiento a los cristianos tradicionales y oyentes Nueva Era. Se consideró el antídoto perfecto a un mundo adicto al trabajo estresante, exacerbado por la  insignificante música pop. Las cualidades perennes de canto llano se hicieron evidentes para el oyente de estas grabaciones. Sin embargo, para los monjes, el canto llano fue más que una expresión musical que apreciaban, era esencial para su vida de oración.

La Constitución Dogmática del Concilio Vaticano II sobre la Sagrada Liturgia, Sacrosanctum Concilium, señaló que, además de los pontífices recientes, los primeros Padres de la Iglesia también iluminan la función de la música sagrada. Una lectura más profunda de los Padres, querida por el Emérito Papa Benedicto, nos puede ayudar en la renovación litúrgica.

San Basilio el Grande de la música y carismático

Lejos de ser distantes y anticuadas, las palabras de los padres son actuales y a menudo humorísticas. San Basilio el Grande, por ejemplo, escribió que la música sacra debe apelar al pueblo y a menudo engañar  en la adoración a Dios:

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Consideraciones acerca de la Música Litúrgica a partir de los textos de Benedicto XVI

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La música litúrgica
“..Cuando escuchamos un fragmento de música sacra que hace vibrar las cuerdas de nuestro corazón, nuestro espíritu se ve como dilatado y ayudado para dirigirse a Dios».
En varias ocasiones  el Emérito Papa ha explicado las palabras del Concilio que se refieren a la música como parte integrante y necesaria de la liturgia solemne (cf. Constitución sobre la Sagrada Liturgia Sacrosanctum Concilium, 112); es más, ha afirmado que la música misma es liturgia. ¿Por qué  las consideraciones en el plano litúrgico significan un paso más? ¿No es verdad que se puede rezar en cualquier situación? Indudablemente. Pero en la liturgia, la Eucaristía significa que Dios ha respondido. La Eucaristía  es Dios como respuesta, como presencia que responde. En la liturgia, la iniciativa en la relación del hombre con Dios no es del hombre, sino del mismo Dios. Y además, el hombre no está solo, sino con toda la Iglesia, cuerpo de Cristo. La oración litúrgica se realiza en el contexto de la muerte y de la Resurrección de Cristo, del amor que ha vencido a la muerte. La fuerza de estos términos hace presagiar que la misma música litúrgica tiene una especificidad propia. En la actualidad, la música litúrgica se propone en términos problemáticos. La solución no se va a encontrar acudiendo directamente a los aspectos prácticos. Por ejemplo, es patente que muchas veces los encargados de pastoral no se entienden con los músicos, y que los músicos no se entienden con los encargados de pastoral. Este es un problema que siempre ha existido y que siempre va a existir. Pero no es el flanco fundamental. Para encontrar las soluciones es necesario conocer y comprender la esencia de la liturgia. Vamos a acercarnos en dos pasos.

Legado musical de Benedicto XVI: Belleza de la Tradición

img.22Uno de los muchos legados del papa Benedicto XVI se refiere a la música litúrgica. Enormes progresos logrados en su papado. Increíblemente este progreso ha ocurrido sin una nueva legislación, nuevas restricciones,  nuevos mandatos. El cambio ha ocurrido a través de los medios que Benedicto XVI siempre ha preferido: a través del ejemplo y por medio de la inspiración proporcionada por sus homilías y escritos.

Usted puede observar la diferencia en cualquier liturgia papal, ya sea en vivo o por televisión o a través de internet. El canto gregoriano está de vuelta, pero no  aun como el estilo preferido de “música popular” que todavía domina la liturgia parroquial. Más importante, el canto está de vuelta en su lugar que le corresponde como la oración cantada de la Liturgia.

El legado musical cambia el rumbo y presagia un futuro de belleza en el arte católico.

El tema musical de la Iglesia Católica ha estado lleno de controversias durante muchos siglos. Esto no es nada nuevo. Tampoco lo es la crisis posconciliar, en música, algo particularmente nuevo en la historia de la Iglesia. Tendemos a pensar que es sólo porque lo vivimos tan intensamente. Y esta característica es, precisamente, lo que hace que la música litúrgica sea un tema tan arriesgado. Afecta a todos de la manera más profunda. Todo el mundo tiene una opinión, y rara vez es positiva.  Sigue leyendo

EL ARTE Y LA LITURGIA: LA MÚSICA – (3º PARTE)

La música litúrgica cristiana se define por su relación con el Logos en un triple sentido:
1) Remite a los momentos de la actuación de Dios atestiguados por la Biblia y presentes en el culto. Una ac­tuación que sigue en la historia de la Iglesia, pero que tie­ne su centro inmutable en la Pascua de Jesucristo —en su cruz, resurrección y ascensión—. Esta intervención histó­rica de Dios abarca también los acontecimientos salvíficos del Antiguo Testamento, así como la experiencia de salva­ción y la esperanza de la historia de las religiones, inter­pretándolas y conduciéndolas a su plenitud.
En la música litúrgica, basada en la fe bíblica existe, en gran medida, una clara primacía de la palabra; es una for­ma más elevada de predicación. Procede, en último extremo, del amor que responde al amor de Dios que se hizo carne en Cristo, al amor que por nosotros se entregó hasta la muerte. Puesto que, incluso después de la resurrección, la cruz no es en absoluto un acontecimiento del pasado, este amor se caracteriza siempre por el dolor ante el ocul-tamiento de Dios, por el grito que surge desde lo profun­do de la necesidad —Kyrie eleison— por la esperanza y la oración. Pero, dado que este amor siempre puede experi­mentar la resurrección como verdad, a modo de antici­pación, implica también la alegría del sentirse amado, ese gozo interior con el que Haydn decía sentirse transporta­do cuando ponía música a los textos litúrgicos. Sigue leyendo

EL ARTE Y LA LITURGIA: LA MÚSICA – (2º PARTE)

Tras considerar estas fuerzas internas que mueven la música litúrgica, hay que volver, una vez más, a cuestiones de carácter más práctico. La expresión utilizada por los salmos para el término «cantar», pertenece, en su raíz léxi­ca, al patrimonio común de las lenguas del Antiguo Orien­te, y hace referencia a un canto acompañado de instrumen­tos (probablemente se trataba de instrumentos de cuerda), con una orientación claramente textual y con un mensaje claramente determinado en cuanto al contenido. Se trata­ba, al parecer, de un canto vocal que, presumiblemente, sólo permitía variaciones melódicas al principio y al final. La Biblia griega tradujo la palabra hebrea zamir por psa-llein, que en griego significaba «puntear» (sobre todo refi­riéndose al sonido de los instrumentos de cuerda: del arpa o la cítara). Sin embargo, ahora se convertía en ex­presión de un modo específico de hacer música del culto judío, y más tarde expresaría también el modo de cantar propio de los cristianos. En algunas ocasiones, se le añade un elemento, cuyo significado permanece velado, pero que, en todo caso, muestra un canto artístico, ordenado. La fe bíblica había creado con ello su propia expresión cultural en el campo de la música, expresión adecuada a su esencia, y que establece el criterio para todas las suce­sivas inculturaciones.
La pregunta de hasta dónde puede llegar la ineulturación en el campo de la música tuvo pronto una dimensión muy práctica para los primeros cristianos. Las comunidades cristianas habían nacido de la sinagoga y habían adoptado de ella tanto el salterio, que ahora interpretaban cristoló-gicamente, como la forma de cantarlo. Muy pronto surgie­ron también nuevos himnos y cantos cristianos; en un pri­mer momento y todavía apoyados en el Antiguo Testamento surgen el Benedictus y el Magníficat-, después textos enteramente cristológicos, entre los que destacan el Prólogo del Evangelio de San Juan (1,1-18), el himno cris-tológico de la Carta a los Filipenses (2,6-11), el himno a Cristo de 1 Tim (3,16). Una información interesante acerca del desarrollo de la liturgia de la Iglesia en sus orígenes, nos lo ofrece san Pablo, en la primera Carta a los Corin­tios: «Cuando os reunís, cada cual aporta algo: un canto (psalmón), una enseñanza, una revelación, hablar en len­guas o interpretarlas; pues que todo resulte constructivo» (14,26). Gracias al escritor romano Plinio el Joven —por una carta escrita al César, para informarle sobre el culto de los cristianos—, sabemos que, a principios del siglo II, el canto de glorificación de Cristo y su divinidad era un elemento constitutivo de la liturgia cristiana.
Podemos imaginar que estos nuevos textos cristianos aportaron una ampliación de las anteriores formas de can­to y que surgieran nuevas melodías. Parece ser que el de­sarrollo de la fe cristiana se llevó a cabo también en la composición de himnos, creaciones poéticas que surgían en ese tiempo como «dones pneumáticos» en la Iglesia. Lo cual era motivo de esperanza, pero también de peligro. Al desligarse la Iglesia de sus raíces semitas y pasar al mundo griego tuvo lugar, de forma casi espontánea, una mayor amalgama con la mística griega del Logos, con su poesía y con su música. Con todo ello, se corría el riesgo de que el acontecimiento cristiano se disolviera, desde dentro, en una especie de mística general. Precisamente el ámbito de los himnos y la música se convirtió en la puerta de entrada de la gnosis, esa mortal tentación que comenzó a descomponer el cristianismo desde dentro. En este sen­tido hay que entender el hecho de que, en la lucha por la identidad de la fe y su enraizamiento en la figura histórica de Jesucristo, las autoridades de la Iglesia tomaran una decisión radical. El canon 59 del Concilio de Laodicea prohibe el uso de composiciones sálmicas de carácter pri­vado, y escritos no canónicos; el canon 15 limita el canto de los salmos al coro de los salmistas, mientras que «los demás en la Iglesia no deben cantar».
De este modo, se perdió la práctica totalidad de los himnos postbíblicos; se volvió, de una forma rigurosa, al modo de cantar heredado de la sinagoga, con su carácter puramente vocal. Ciertamente hay que lamentar las pérdi­das culturales que de aquí derivaron, pero fue una deci­sión indispensable para dejar a salvo un valor más grande. La vuelta a una aparente pobreza cultural salvó la identi­dad de la fe bíblica y, precisamente, mediante el rechazo de un falso modelo de inculturación, abrió al futuro todo el panorama cultural del acontecimiento cristiano.
En la historia de la música litúrgica se puede observar un gran paralelismo con la evolución de la cuestión de las imágenes. Oriente siguió siendo fiel —al menos en el ám­bito bizantino— a la música puramente vocal. Sin embar­go, en el área eslava, quizá por influjo de Occidente, se amplió, convirtiéndose en una polifonía cuyos coros de hombres, con su dignidad sacra y con su energía conteni­da, conmueven el corazón y hacen de la eucaristía la fiesta de la fe.
En Occidente el canto de los salmos de los coros gre­gorianos fue evolucionando hasta llegar a una altura y a una pureza nueva, que constituyen un criterio permanente para la música sacra, es decir, para la música que acompa­ña las celebraciones litúrgicas de la Iglesia. En la tardía Edad Media se desarrolla la polifonía y los instrumentos vuelven a formar parte de la liturgia, y con todo derecho, puesto que la Iglesia, como ya hemos visto, no sólo es con­tinuación de la sinagoga, sino que abarca también la reali­dad representada por el templo, desde la perspectiva de la Pascua de Cristo. De esta forma, hay dos nuevos factores que se introducen en la música de la -Iglesia: la libertad ar­tística va a reivindicar cada vez más espacio en el servicio litúrgico; la música de la Iglesia y la música profana ahora se compenetran, tal y como queda patente, sobre todo, en las llamadas misas espectáculo, en las que el texto de la misa está subordinado a un tema, a una melodía, que se apoya en la música profana, de modo que para los oyentes podría incluso sonar como una canción popular pegadiza.
Es evidente que las perspectivas abiertas por la creati­vidad artística y los motivos profanos traían consigo, inevi­tablemente, un peligro: la música no surge ya de la ora­ción, más bien se desliga de la liturgia, es más, apoyándose en la pretendida autonomía de lo artístico, se convierte en un fin en sí mismo, o abre las puertas a otras experiencias o sensaciones completamente distintas. Todo ello acaba por desposeer a la liturgia de su verdadera esencia. En este punto, el Concilio de Trenío intervino en la controver­sia cultural entonces vigente, y restableció la norma según la cual en la música litúrgica era prioritario el predominio de la palabra. Con ello limitaba, de manera sensible, el uso de los instrumentos y, por otro lado, establecía una clara diferencia entre la música profana y la música sacra. Pío X llevaría a cabo una segunda intervención, análoga a ésta, a principios del siglo XX.
La época del Barroco (de forma diferente en el territo­rio católico y el protestante) había vuelto a encontrar una asombrosa unidad entre la música profana y la música de las celebraciones litúrgicas, y había tratado de poner al servicio de la gloria de Dios toda la fuerza luminosa de la música, resultado de ese momento culminante de la histo­ria cultural. En la Iglesia podemos escuchar a Bach o a Mozart, y en ambos casos percibimos, de manera sorpren­dente, lo que significa gloria Dei, la Gloria de Dios. Nos encontramos frente al misterio de la belleza infinita que nos hace experimentar la presencia de Dios de una manera mucho más viva y verdadera de lo que podrían hacernos sentir muchas homilías. Sin embargo, también se anuncia en ello un peligro: la dimensión subjetiva y esa pasión que suscita están aún como contenidos por el orden del uni­verso musical, en el que se refleja el orden de la creación divina. Pero amenaza la irrupción del virtuosismo, la vani­dad de la propia habilidad, que ya no está al servicio del todo, sino que quiere ponerse en un primer plano.
Todo ello hizo que en el siglo XIX, el siglo de una sub­jetividad que quiere emanciparse, se llegara, en muchos casos, a que lo sacro quedase atrapado en lo operístico, recordando de nuevo aquellos peligros que, en su día, obligaron a intervenir a Trento. De forma semejante Pío X intentó, entonces, alejar la música operística de la liturgia, declarando el canto gregoriano y la gran polifonía de la época de la renovación católica (con Palestrina como figu­ra simbólica destacada) como criterio de la música litúrgi­ca. Así, la música litúrgica se ha de distinguir claramente de la música religiosa en general, igual que ocurre con el arte figurativo, cuyos criterios litúrgicos han de ser distin­tos a los del arte religioso en general. El arte en la liturgia tiene una responsabilidad muy específica y, precisamente por esto, se convierte en motor de la cultura que, en últi­mo extremo, se debe también al culto.
Tras la revolución cultural de los últimos decenios nos encontramos hoy ante un desafío que, sin duda alguna, no es menor que estos tres momentos de crisis que hemos visto al hacer nuestro bosquejo histórico: la tentación gnóstica, la crisis de finales de la Edad Media y principios de la Edad Moderna, y la crisis a principios del siglo XX, que constituyó el preludio de las cuestiones aún más radi­cales del presente. Tres fenómenos recientes ponen de manifiesto las dificultades con las que se debe enfrentar la Iglesia en el campo de la música litúrgica.
En primer lugar está el universalismo cultural que la Iglesia ha de ser capaz de demostrar, si quiere superar de­finitivamente las fronteras del espíritu europeo. La dificul­tad está en cómo ha de ser la inculturación en el campo de la música sacra, para que, por una parte, pueda garantizar­se la identidad cristiana, y por otra parte, pueda desarro­llarse su carácter universal.
Los otros dos fenómenos están ligados a la evolución de la música como tal: inicialmente tienen su origen en Occidente, pero, gracias a la globalización de la cultura, afectan desde hace tiempo a toda la humanidad. El prime­ro es la llamada «música clásica» que —salvo escasas ex­cepciones— se ha ido circunscribiendo a una especie de gueto, al que acceden únicamente los especialistas, e in­cluso ellos, en ocasiones, lo hacen con sentimientos y pre­disposiciones diversas.
El otro sería la música de las masas, que se ha desliga­do de este fenómeno y ha emprendido un camino diferen­te. Dentro de ella está, por un lado, la música pop, cuyo soporte, desde luego, ya no es el «pueblo» (pop), en su antiguo sentido, sino que va ligada a un fenómeno de ma­sas, es producida de un modo industrial y puede definir­se, en último extremo, como un culto a lo banal.
La música rock es, frente a eso, expresión de las pasiones elementales, que en los grandes festivales de esta música han adoptado un carácter cultual, es decir, de un contra­culto, que se opone al culto cristiano. Quiere liberar al hombre de sí mismo en la vivencia de la masa y en la vibración provocada por el ritmo, el ruido y los efectos luminosos. Eso lleva al que participa en ella, mediante el éxtasis pro­vocado por el desgarramiento de los propios límites, a hundirse en la fuerza primitiva del universo.
La música de la sobria embriaguez del Espíritu Santo parece tener pocas posibilidades allí donde el yo se con­vierte en una cárcel y el Espíritu en una cadena. Al mismo tiempo, la ruptura violenta con uno y otro aparece como la verdadera promesa de liberación que uno cree poder saborear al menos por un instante.
¿Qué es lo que hay que hacer? Con más evidencia que en el arte figurativo, la ayuda no puede basarse en recetas teóricas, ha de partir, más bien, de la renovación interior. No obstante, quiero intentar resumir, a modo de conclu­sión, los criterios que han ido apareciendo ,a lo largo de nuestra reflexión sobre los fundamentos internos de la música sacra cristiana.

EL ARTE Y LA LITURGIA: LA MÚSICA – (1º PARTE)

Del libro del Cardenal Joseph Ratzinger “El espíritu de la liturgia. Una Introducción”, publicado el año 2001 .

 La importancia que la música tiene en el marco de la religión bíblica puede deducirse sencillamente de un dato: la palabra cantar (junto a sus derivados correspondientes: canto, etc.) es una de las más utilizadas en la Biblia. En el Antiguo Testamento aparece en 309 ocasiones, en el Nue­vo Testamento 36. Cuando el hombre entra en contacto con Dios, las palabras se hacen insuficientes. Se despier­tan esos ámbitos de la existencia que se convierten espon­táneamente en canto. El propio ser del hombre se queda corto para lo que quiere expresar, hasta tal punto que in­vita a toda la creación a unirse a él en un cántico: «¡Des­pierta, gloria mía!, ¡despertad, cítara y arpa!, ¡despertaré a la aurora! Te daré gracias ante los pueblos, Señor; tocaré para ti ante las naciones: por tu bondad, que es más gran­de que los cielos; por tu fidelidad, que alcanza las nubes» (Sal 57 [56] 9-11).

La primera mención del canto la encontramos, en la Bi­blia, después del paso del Mar Rojo. En ese momento, Is­rael ha sido definitivamente liberado de la esclavitud, ha experimentado de forma imponente el poder salvador de Dios en una situación desesperada. Al igual que Moisés de niño fue salvado de las aguas del Nilo y, por esto mismo, podemos decir que fue devuelto a la vida, también Israel se siente, en cierto modo, salvado del agua, libre, devuelto a sí mismo por la mano poderosa de Dios. La reacción del pueblo ante el acontecimiento fundamental de la salvación se describe en el relato bíblico con la siguiente expresión: «Creyeron en Yahveh y en Moisés, su siervo» (Ex 14,31). Pero le sigue otra reacción que se añade a la primera con una naturalidad desbordante: «Entonces Moisés y los is­raelitas cantaron este cántico a Yahveh…» (15,1). En la ce­lebración de la noche de Pascua los cristianos, año tras año, unen su voz a este cántico, lo cantan de nuevo como cántico propio, porque también ellos se «saben salvados del agua» por el poder de Dios, se saben liberados por Dios para la vida verdadera.
El Apocalipsis de San Juan abre un poco más el aba­nico. Después de que los últimos enemigos de Dios han subido al escenario de la historia —la trinidad satánica, constituida por la Bestia, su imagen y el número de su nombre— y cuando, a la vista de tal superioridad, todo parece perdido para el santo Israel de Dios, el vidente re­cibe la visión del vencedor: «Estaban de pie junto al mar de cristal, llevando las cítaras de Dios. Y cantan el cántico de Moisés, siervo de Dios, y el cántico del Cordero…» (Ap 15,2.3). La paradoja de entonces se hace aún más in­mensa: no vencen las gigantescas bestias feroces, con su poder mediático y su capacidad técnica; vence el Cordero degollado. Y así vuelve a sonar, una vez más, y de forma ya definitiva, el cántico del siervo de Dios, Moisés, que ahora se convierte en el cántico del Cordero.
El canto litúrgico se sitúa en el marco de esta gran ten­sión histórica. Para Israel el acontecimiento de salvación que tuvo lugar con el paso del Mar Rojo, quedaría siem­pre como fundamento de la alabanza a Dios, el tema prin­cipal de los cánticos dirigidos a Dios. Para los cristianos el verdadero éxodo es la resurrección de Cristo, que había atravesado el «Mar Rojo» de la muerte, que había descen­dido al mundo de las tinieblas, y había abierto las puertas del abismo. Ése era el verdadero éxodo, que se convertía en nueva presencia a través del bautismo: el bautismo es vivir, al mismo tiempo que Cristo, su descenso a los infier­nos y su ascensión, y ser acogidos, por medio de él, a la comunión de la vida nueva.
Un día después de la alegría del éxodo, los israelitas descubrieron que se encontraban expuestos al desierto y sus peligros, y que el camino hacia la Tierra Prometida no estaba exento de amenazas. Pero también se pusieron de manifiesto las obras, siempre nuevas, de Dios, que permi­tían volver a cantar el cántico de Moisés, y mostraban que Dios no era un Dios del pasado, sino del presente y del futuro. En cada cántico nuevo, estaba presente, sin duda alguna, la conciencia de su carácter provisional, y el anhe­lo de un cántico definitivo, el anhelo de una salvación que no trajera consigo ni un sólo instante de miedo, tan sólo cánticos de alabanza. Quien creía en la resurrección de Cristo reconocía la salvación definitiva y sabía que los cristianos, que se encontraban ahora en la «nueva alian­za», cantaban ahora el cántico nuevo, que era definitivo y realmente «nuevo», en vista de lo completamente otro que había sucedido con la resurrección de Cristo.
Lo que habíamos dicho en la primera parte acerca de la «fase intermedia» de la realidad cristiana —que ya no es sombra, pero que tampoco es todavía realidad plena, sino «imagen»— vuelve a ser aplicable aquí: se ha entonado el cántico definitivamente nuevo, pero hace falta que se cumplan todos los sufrimientos de la historia, que se reco­ja todo el dolor y se introduzca en el sacrificio de alaban­za, para que allí se transforme en cántico de alabanza.
Queda así esbozado el fundamento teológico del canto litúrgico. Es necesario ahora acercarse un poco más a su realidad práctica. Junto a los distintos testimonios del canto individual y el canto de la comunidad en Israel, así como la música en el templo, que encontramos a lo largo de las Sagradas Escrituras, la verdadera fuente en la que podemos apoyarnos es el libro de los Salmos. Aunque, debido a la falta de una notación musical, no podamos hacer una reconstrucción de la «música sacra» de Israel, este libro sí que nos da una idea de la riqueza de instru­mentos así como de los diferentes modos de cantar que se practicaban en Israel. En su poesía hecha oración se nos muestra la diversidad de experiencias que se convirtieron en plegaria y cántico ante Dios. Aflicción, lamento, tam­bién acusación, temor, esperanza, confianza, agradeci­miento, alegría, toda la vida, tal y como se desarrolla, que­da reflejada en el diálogo con Dios. Lo que llama la atención es que incluso el lamento en una situación de­sesperada, casi siempre acaba, por así decirlo, con una palabra de confianza, con una anticipación de la acción salvífica de Dios. Por eso, todos estos «nuevos himnos» podrían definirse, en cierto sentido, como variaciones del cántico de Moisés. Por un lado, el cántico dirigido a Dios se eleva por encima de esa situación desesperada de la que no nos puede salvar ningún poder de este mundo; de modo que sólo queda Dios como refugio. Pero, al mismo tiempo, ese cántico procede de la confianza que, incluso en la oscuridad más extrema, sabe, a ciencia cierta, que el acontecimiento del Mar Rojo es una promesa que tiene la última palabra, tanto en la vida como en la historia. Final­mente, es importante tener en cuenta que aunque los sal­mos, con frecuencia, nacen de experiencias personales de sufrimiento y de acogida, siempre acaban desembocando en la oración común de Israel y, de igual modo, se alimen­tan del fundamento común de las obras que Dios ha lleva­do a cabo. 
En lo que se refiere a la Iglesia que canta, podemos observar al respecto la misma relación de continuidad y renovación que ya vimos a propósito de la arquitectura eclesial y las imágenes sagradas y, más en general, en la esencia misma de la liturgia: el salterio se convierte por sí mismo en el libro de oración de la Iglesia en camino, que, por esto mismo, se convirtió en una Iglesia que reza con el canto. Esto es válido, en primer lugar, para el salterio, que ahora se reza juntamente con Cristo. En el canon de Israel se había atribuido, en gran medida, al rey David la autoría de los salmos, haciendo con ello cierta interpretación his-tórico-salvífica y teológica. Para los cristianos, sin embar­go, es evidente que Cristo es el verdadero David, y que David reza en el Espíritu, con Cristo y en Cristo, que ha­bría de ser su hijo, siendo al mismo tiempo Hijo Unigéni­to de Dios.
Con esta clave interpretativa los cristianos se unían a la oración de Israel, sabiendo que, de esta forma, precisa­mente, la convertían en el cántico nuevo. Tengamos en cuenta que, haciendo esto, se daba cuerpo a una interpre­tación trinitaria de los salmos: el Espíritu Santo, que ha­bía inspirado a David a la hora de cantar y orar, hace que David hable de Cristo, incluso le convierte en su voz. Por eso en los salmos hablamos, por Cristo, al Padre, en el Es­píritu Santo. Esta interpretación pneumatológica y cristo-lógica de los salmos no afecta únicamente al texto, sino que incluye también el elemento musical: es el Espíritu Santo el que enseña a cantar a David y, por medio de él, a Israel y a la Iglesia. Es más, el canto, en cuanto que está por encima del modo habitual de hablar, es un aconteci­miento pneumático. La música en la Iglesia surge como un «carisma», como un don del Espíritu: es la verdadera «glosolaiia», la nueva «lengua» que procede del Espíritu. Sobre todo en ella tiene lugar la «sobria embriaguez» de la fe, porque en ella se superan todas las posibilidades de la mera racionalidad. Pero esta «embriaguez» está llena de sobriedad porque Cristo y el Espíritu son inseparables, porque este lenguaje «ebrio», a pesar de todo, permanece internamente en la disciplina del Logos, en una nueva ra­cionalidad que, más allá de toda palabra, sirve a la palabra originaria, que es el fundamento de toda razón. Tendre­mos que volver sobre este asunto.
Ya hemos encontrado anteriormente en el Apocalipsis ese horizonte amplio, consecuencia de la profesión de fe en Cristo, donde el cántico de los vencedores recibe el nombre de cántico de Moisés, siervo de Dios, y del Cordero. Con ello se ponía de relieve otra dimensión del canto ante Dios. En la Biblia de Israel hemos constatado hasta ahora dos motivos fundamentales para cantar ante Dios: la situación de necesidad y de alegría, de tribulación y de salvación. La relación con Dios estaba demasiado determinada por el te­mor y ese profundo respeto ante el poder eterno del Crea­dor, como para osar plantearse los cánticos al Señor como cánticos de amor a Dios. Aunque detrás de esa confianza, que interiormente caracteriza a todos los textos, se esconde en último extremo ese mismo amor, es un amor que sigue siendo tímido, y por consiguiente, velado. La estrecha co­nexión entre amor y canto se introdujo en el Antiguo Testa­mento de una forma que, en principio, puede resultar extra­ña: mediante la introducción del Cantar de los Cantares que, en cuanto tal, era una recopilación de poemas de amor humano. Sin embargo, al incorporarlas al canon, se tiene ya en cuenta una interpretación más amplia. Estos bellísimos poemas de amor de Israel podían entenderse como pala­bras inspiradas de la Sagrada Escritura, porque existía la convicción de que el amor humano que en ella se expresaba traslucía el misterio de amor de Dios a Israel.
En el lenguaje de los profetas, se denominaba prostitu­ción al culto a los dioses extranjeros (lo cual tenía un significado muy concreto, ya que los cultos de fecundidad formaban parte, normalmente, de los ritos de fecundidad, de la práctica de la prostitución que tenía lugar en los tem­plos). La elección de Israel, por el contrario, aparece ahora como la historia de amor de Dios con su pueblo. La alian­za se interpreta con la imagen de los desposorios y del ma­trimonio, como vínculo de amor de Dios con el hombre y del hombre con Dios. De esta forma, el amor humano se podía convertir en imagen real de la actuación de Dios con Israel. Jesús había hecho suya esta línea de la tradición de Israel, hasta tal punto que, en una de sus primeras parábo­las, habla de sí mismo como el Esposo. Ante la pregunta de por qué sus discípulos no ayunaban, contrariamente a lo que hacían los discípulos de Juan y los discípulos de los fariseos, había respondido: «¿Es que pueden ayunar los amigos del novio, mientras el novio está con ellos? Mien­tras tienen al novi’o con ellos, no pueden ayunar. Llegará un día en que se lleven al novio: aquel día sí que ayunarán» (Me 2,19s). Es una profecía de la pasión, pero también un anuncio de las bodas, que luego vuelve a aparecer una y otra vez en las parábolas de Jesús sobre el banquete nup­cial, y que se convierte en el tema central del último libro del Nuevo Testamento, el Apocalipsis: todo se encamina, pasando por la pasión, a las bodas del Cordero.
Dado que estas bodas parecen siempre anticipadas en la visión de la liturgia celestial, los cristianos comprendie­ron que la eucaristía es presencia del esposo y, precisa­mente por esto, anticipación de la fiesta nupcial de Dios. Pues en ella se hace efectiva esa comunión que tiene su correspondencia en la unión que se da en el matrimonio entre hombre y mujer: al igual que éstos se convierten en «una sola carne», también nosotros nos convertimos a tra­vés de la comunión en un «espíritu», en una unidad con El. El misterio nupcial de la unión de Dios y hombre, anunciado en el Antiguo Testamento, se cumple de forma real en el sacramento del cuerpo y la sangre de Cristo, pre­cisamente pasando por su muerte (cf. Ef 5,29-32; 1 Cor 6,17; Gal 3,28). El cántico de la Iglesia procede, en última instancia, del amor: es el amor el que está en lo más pro­fundo del origen del cantar. «.Cantare amantis est», dice san Agustín: «El cantar es cosa del amor». Con ello hemos vuelto a la interpretación trinitaria de la música de la Igle­sia: el Espíritu Santo es el amor y en Él está el origen del canto. El es el Espíritu de Cristo, El es el que atrae al amor a través de Cristo y de esta forma nos conduce al Padre.