Música pop en la liturgia: reflexiones de J. Ratzinger

magnoExtracto de un trabajo publicado en 1990 por el entonces cardenal Joseph Ratzinger, con el título Premisas bíblicas para la música de Iglesia. La versión española que reproduzco puede encontrarse dentro del libro Un canto nuevo para el Señor (ed. Sígueme, Salamanca, 1999).

Ratzinger detecta en nuestra época una suerte de esquizofrenia artística entre el pop,con su pretensión de ser la música “popular”, y un esteticismo elitista que sólo es aceptado por un público minoritario. Ambos son incapaces de cumplir con lo que se espera de la música en el culto a Dios.

Dado que el capítulo referente al elitismo de la música “culta” contemporánea es de interés sólo para un número reducido de lectores, me limito a reproducir aquí las reflexiones de Ratzinger sobre la música pop. Aquí las tienen (las negritas son mías):

 Si el elitismo estético es incompatible con la misión de la música de la Iglesia, también lo es el pragmatismo pastoral que busca sólo el éxito. Cuando en una conferencia anterior sobre “liturgia y música de Iglesia” señalaba yo la incompatibilidad del rock y el pop con la liturgia eclesial, alzaron la voz todos aquellos que se sentían obligados a demostrar una vez más su actitud progresista. Apenas he oído verdaderos argumentos al respecto.

Pero mis referencias valían fundamentalmente para la música rock, cuya oposiciónantropológica radical a la imagen del hombre y a la vocación cultural de la fe han aclarado ya otros detalladamente y con gran competencia. Sólo me referí al pop de pasada, y por eso mis palabras pudieron adolecer de cierta fundamentación.

El pop -lo dijimos ya-  pretende ser música popular frente a la música elitista. Y es comprensible la pregunta: ¿no es eso lo que necesitamos? ¿no ha sido siempre la Iglesia el hogar de la música popular? ¿no se ha renovado siempre su expresión musical a partir del suelo nutricio de la música popular?

Debemos ser rigurosos en el análisis. El pueblo al que se refiere el pop es la sociedad masificada.

La música popular en sentido originario, en cambio, es expresión musical de una comunidad sin fronteras, aglutinada por la lengua, la historia y el modo de vida, que elabora y configura sus experiencias por medio del canto: las experiencias hechas con Dios, las experiencias del amor y del sufrimiento, de nacimiento y muerte como participación en la naturaleza. Su modo de plasmación musical puede calificarse de ingenuo, pero viene de un contacto originario con las experiencias básicas de la existencia humana, y es por eso una expresión de la verdad. Su ingenuidad pertenece a ese modo de simplicidad que puede dar lugar a la grandeza.

La sociedad masificada es algo muy diferente de la comunidad de vida que sustentó la música popular en sentido antiguo y original. La masa como tal no conoce experiencias de primera mano, sino experiencias reproducidas y estandarizadas. Por eso la cultura de masas se orienta a la cantidad, a la producción y al éxito. Es una cultura de lo mensurable y lo vendible. En esa cultura se inscribe el pop. Es -como ha formulado Calvin M. Johansson (Music and Ministry. A Biblical Counterpoint, Peabody Massachusetts, 1984, pag. 50) – el espejo de lo que es esta sociedad: la materialización musical del kitsch.

Nos llevaría demasiado lejos glosar aquí los excelentes análisis de Johansson, a los que me remito expresamente. Se hace popular, en el sentido del pop, algo que tiene demanda.

Se fabrica pop en una producción industrial como se fabrica mercancía técnica en un sistema totalmente inhumano y dictatorial, según expresó Paul Hindemith (A Composer’s World, citado por Johansson).

Para la melodía, la armonía, la orquestación, etc., el pop cuenta con especialistas propios que montan el conjunto conforme a las leyes del mercado. “La característica fundamental de la música pop es la estandarización”, observa Adorno (citado por Johansson).

Y Arthur Korb, cuyo libro How to Write Songs That Sell ( “Cómo escribir canciones que vendan” ) ya es bastante revelador en el título, constata con franqueza que la música popular “se escribe y se produce primariamente para ganar dinero”.

Por eso hay que ofrecer lo que a nadie disgusta y a nadie exige en el fondo, conforme al lema “dame lo que ahora deseo sin costes, sin trabajo, sin esfuerzo”.

Por eso Paul Hindemith habló de “lavado de cerebro” a propósito de la presencia constante de este género de ruido que apenas cabe llamar música; Johansson añade que nos incapacita gradualmente para escuchar, para oír; nos vuelve musicalmente inconscientes.

¿Hace falta mostrar aún en detalle que este enfoque es incompatible con la cultura del evangelio, el cual intenta rescatarnos de la dictadura del dinero, de la producción, de la mediocridad, y llevarnos a la disciplina de la verdad, que precisamente el poprechaza?

¿Es un éxito pastoral dejarnos llevar por el vendaval de la cultura de masas y hacernos así corresponsables de la reducción del hombre a la minoría de edad?

El medio de comunicación y su contenido deben guardar entre sí una relación congruente y que tenga sentido. Pero este medio -dice Johansson- mata el mensaje: “kills the message”.

La trivialización de la fe no es una nueva inculturación, sino la negación de su cultura y la prostitución con la incultura.

 

Fuente: http://infocatolica.com/

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Rorate Caeli – IV Domingo Adviento

RorateMass-1024x490Con estas palabras comienzan tanto la antífona de entrada del cuarto domingo de Adviento como un hermoso y popular canto religioso tradicional en este tiempo litúrgico. Aunque el comienzo de su texto sea el mismo se trata de dos cosas distintas:

La antífona de entrada o Introitus del cuarto domingo de Adviento es una pieza absolutamente litúrgica, con un lugar propio y específico en el culto, que es la llegada al altar del celebrante al comienzo de la Misa de este domingo de Adviento.

El canto “Rorate caeli” no es estrictamente litúrgico, en cuanto no tiene un lugar propio y específico en el culto. Es costumbre tradicional cantarlo durante el Adviento al comienzo de la Exposición del Santísimo Sacramento, y también en el Ofertorio, después del canto propio, allí donde hay cantores capaces de entonar el ofertorio propio de cada domingo.

El comienzo del texto está tomado de Isaías 45, 8:

Rorate, caeli, desuper, et nubes pluant justum;

Destilad, cielos, desde lo alto, y que las nubes lluevan al justo;

Aperiatur terra et germinet Salvatorem.

que se abra la tierra y brote el Salvador.

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Rey del cielo, bienvenido seas

entrada-en-jerusalenHimmelskönig, sei willkommen, BWV 182, cuyo título puede traducirse en  “Rey del cielo, bienvenido seas”  fue probablemente, la primera cantata que compuso Bach para la Schlosskirche de Weimar. Estrenada el 25 de marzo de 1714 de ese año, además de ser la fiesta de la Encarnación, era Domingo de Ramos. La obra gira en torno a las lecturas del domingo. Tiene especial relevancia en la obra la flauta dulce.

La sonata inicial tiene forma que se asemeja a una obertura francesa con las cuerdas acompañando en pizzicato. Tras este movimiento instrumental, el coro inicial tiene una estructura simétrica en ABA con un bello da capo conclusivo. Un recitativo que acaba en arioso pone música a las palabras bíblicas. A continuación viene una sucesión de tres arias con una instrumentación especial gracias a sus instrumentos obligados: violines y violas, flauta dulce y solo en continuo.

Sin duda Bach era un maestro en crear atmósferas y lo consigue en estos fragmentos. Posteriormente nos encontramos con un coral, “Jesu, deine Passion”, en estilo de Pachelbel, con las voces en imitación excepto las sopranos que son las que cantan la melodía coral. La obra termina con otro coro que es la contrapartida al primero, con pequeños y juveniles motivos, alejados de las grandes profundidades que el maestro compondría en Leipzig.

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Capítulo 10: Las nuevas formas medievales del Canto Litúrgico (y II): Los tropos y los versos

tropos1El origen de los tropos ( versus intercalares, farciturae, festivae laudes …) es aún oscuro. Probablemente nacieron, igual que las secuencias, en tierra francesa, hacia el año 800; aunque la mayor parte de los historiadores atribuya la invención a Tutilo, monje de San Galo, contemporáneo de Notker. La denominación “tropo” proviene del término musical griego “tropos” desarrollo melódico y por ella se entiende la adición o la inserción en el texto litúrgico de un texto nuevo y sin ningún carácter oficial, con el fin de dar un mayor realce y solemnidad a la acción sacra. Estos añadidos están sacados de un conjunto de pensamientos piadosos llenos de fervor (fervorines) que intentan animar la fiesta y que forman casi una ilustración o un comentario a la misma fiesta.

Los tropos se componían de dos maneras:
a)  Intercalando, como en las secuencias, palabras a una vocalización prexistente, en el curso de una melodía. Se lograba un tropo de solo palabras. Así pues, y a modo de ejemplo, en vez de cantar Ite missa est. Deo gratias, desarrollando la vocal de Ite o la de Deo con la habitual vocalización, se insertaba una frase más o menos larga, distribuyendo sobre las palabras que la componían, las notas de la vocalización misma. Así en el códice 378 de St. Gallen encontramos:   
Ite sine dolo et lite; pax vobiscum ; missa est
Deo semper agite in corde gloriam et gratias

Capítulo 9: Las nuevas formas medievales del Canto Litúrgico

gre gregEl movimiento litúrgico que a finales del siglo VIII se consolidaba con firmeza en toda la Galia bajo el impulso de los reyes carolingios, dio origen, probablemente en algunas comunidades monásticas francesas, a nueves formas de canto, las cuales a medida que se perfeccionaban, se expandieron por doquier resultando popularísimas hasta la reforma de San Pío V. Estas son: a) las secuencias b) los tropos c) los versus

a) Las secuencias 

La secuencia ( prosa,prosula …) nació de la vocalización de la última sílaba del Aleluya y que con termino musical griego era llamada justamente secuencia, porque “veluti séquela et appendix cantici alleluia”. El modo en que de los melismas deljubilus aleluyático se pasó a la creación de un nuevo texto melódico nos es narrado en el Proemiumal Liber Sequentiarum de Notker Balbulus, monje de San Galo (+912), famoso compositor de secuencias, e incluso hasta hace poco tiempo, considerado el inventor de la misma. Él narra como siendo aún joven, encontraba una insuperable dificultad para aprender las larguísimas melodías del aleluya y como en contacto con un sacerdote proveniente de la ciudad de Jumièges que huyendo de la devastación de los normandos trajo consigo el antifonario local, donde conoció la idea de acompañar con un texto esa vocalización de la última silaba. El estudio de las secuencias más antiguas lo confirman. Las secuencias de Saint-Gallen que eran consideradas las más antiguas demuestran ser un desarrollo ulterior de un tipo prexistente en Francia e Inglaterra, quizás ya en el siglo VII, allí el texto (versus) no se aplicó a toda la melodía del jubilus, sino sólo a algunas de sus divisiones (ad sequentias). Del versus ad sequentias a la secuencia propiamente hablando únicamente faltaba un paso. El texto fue aplicado no sólo a algunos incisos melódicos, sino a toda la entera vocalización. Nació la sequentia cum prosa finalmente llamada secuencia, con la tendencia marcada a que cada nota de la melodía corresponda a una silaba del texto.
La secuencia se separa totalmente del canto del aleluya, abandona las formas irregulares y se acerca a las más precisas de la poesía rítmica. Las estrofas adquieren un mayor equilibrio de ritmo, los versos son más redondeados y concluyen en rima asonante o consonante. Es un tipo de transición que está muy bien representado por la conocidísima secuencia Victimae Paschali, atribuida a Wipo de Borgoña (+1048)

Pero el periodo de oro de la secuencia comienza en el siglo XII. Fue el canónigo parisino Adán de San Victor (+1192) quien más que ningún otro supo elevarla a una singular perfección artística. Sus prosas son admirables por la fluidez del verso, la claridad de pensamiento y la riqueza simbólica de las imágenes. Acercó cada vez más la secuencia a la forma latina del himno, dándole una perfecta uniformidad de ritmo y una estructura regular de estrofas. Asimismo hizo un amplio uso de la rima, utilizándola dentro y fuera del verso. Las secuencias de Adán de San Victor se difundieron rápidamente y remplazaron a las antiguas, suscitando numerosos imitadores. Entre estos recordaremos a Santo Tomás de Aquino que compuso el Lauda Sion Salvatorem (1264); Inocencio III que compuso el Veni Sancte Spiritus de Pentecostés y el franciscano Jacopone de Todi (+1231) autor del Stabat Mater.

En todos los países de Europa las secuencias estuvieron muy de moda hasta el siglo XVI. Baste decir que las compiladas son casi 5000. Al pueblo fiel le gustaba mucho por la forma simple y silábica de sus melodías que se prestaba a cantarse dentro y fuera de la iglesia.  La reforma de San Pío V, teniendo en cuenta su origen reciente y novedoso, eliminó todas, excepto cinco: Pascua, Pentecostés, Corpus, Dolores de la Virgen y Réquiem.  Quizás se fue demasiado severo. La reforma de 1969 eliminó esta última como secuencia de la misa y la trasladó fragmentada al himnario de la Liturgia de las Horas de los últimos domingos del año litúrgico.

Las secuencias, desde el punto de vista literario, ocupan un lugar de honor en la literatura medieval; y mientras litúrgicamente fueron una de las más cálidas y genuinas expresiones de la vitalidad religiosa del pueblo cristiano, artísticamente fueron de gran importancia para el desarrollo del canto popular.


Antífonas “O”

Virgen encinta

Las antífonas de la “O” son siete, y la Iglesia las canta con el Magnificat del Oficio de Vísperas desde el día 17 hasta el día 23 de diciembre, una por día, cada una de las cuales comienza con una invocación a Jesús, quien en este caso nunca es llamado por su nombre.

Se llaman así porque todas empiezan en latín con la exclamación «O», en castellano «Oh». También se llaman «antífonas mayores».

Son un llamamiento al Mesías recordando las ansias con que era esperado por todos los pueblos antes de su venida, y, también son, una manifestación del sentimiento con que todos los años, de nuevo, le espera la Iglesia en los días que preceden a la gran solemnidad del Nacimiento del Salvador. Fueron compuestas hacia los siglos VII-VIII en la epoca del papa Gregorio Magno (alrededor del año 600), y se puede decir que son un magnífico compendio de la Cristología más antigua de la Iglesia, y a la vez, un resumen expresivo de los deseos de salvación de toda la humanidad, tanto del Israel del A.T. como de la Iglesia del N.T. Son breves oraciones dirigidas a Cristo Jesús, que condensan el espíritu del Adviento y la Navidad. La admiración de la Iglesia ante el misterio de un Dios hecho hombre: «Oh». La comprensión cada vez más profunda de su misterio. Y la súplica urgente: «ven» Cada antífona empieza por una exclamación, «Oh», seguida de un título mesiánico tomado del A.T., pero entendido con la plenitud del N.T. Es una aclamación a Jesús el Mesías, reconociendo todo lo que representa para nosotros. Y termina siempre con una súplica: «ven» y no tardes más.
Al comienzo de cada antífona, en ese orden diario, Jesús es invocado como Sabiduría, Señor, Raíz, Llave, Sol, Rey, Emmanuel. En latín: Sapientia, Adonai, Radix, Clavis, Oriens, Rex, Emmanuel:
Sapientia = Sabiduría, Palabra
Adonai = Señor Poderoso
Radix = Raíz, renuevo de Jesé (padre de David)
Clavis = Llave de David, que abre y cierra
Oriens = Oriente, sol, luz
Rex = Rey de paz
Emmanuel = Dios-con-nosotros.

Tota Pulchra es Maria

8 de Diciembre – Fiesta de la inmaculada Concepción

La Inmaculada Concepción explicada por San Alfonso María de Ligorio 


Grande fue la ruina que el pecado de Adán trajo a los seres humanos, pues al perder la gracia o amistad con Dios se perdieron también muchísimos bienes que con la gracia iban a venir, y en cambio llegaron muchos males.

Pero quiso Dios hacer una excepción y librar de la mancha del pecado original a la Santísima Virgen a la que Él había destinado para ser madre del segundo Adán, Jesucristo, el cual venía a reparar los daños que causó el primer Adán.

Veamos cómo convenía que Dios librara de la mancha del pecado original a la Virgen María. El Padre como a su Hija preferida. El Hijo como a su Madre Santísima, y el Espíritu Santo como a la que había de ser Sagrario de la divinidad.

PUNTO I: Convenía al Padre Celestial preservar de toda mancha a María Santísima, porque Ella es su hija preferida.

Ella puede repetir lo que la Sagrada Escritura dice de la Sabiduría: “yo he salido de la boca del Altísimo” (Ecl. 24, 3). Ella fue la predestinada por los divinos decretos para ser la madre del Redentor del mundo. No convenía de ninguna manera que la Hija preferida del Padre Celestial fuera ni siquiera por muy poco tiempo esclava de Satanás. San Dionisio de Alejandría dice que nosotros mientras tuvimos la mancha del pecado original éramos hijos de la muerte, pero que la Virgen María desde su primer instante fue hija de la vida.

San Juan Damasceno afirma que la Virgen colaboró siendo mediadora de paz entre Dios y nosotros y que en esto se asemeja al Arca de Noé: en que los que en ella se refugian se salvan de la catástrofe; aunque con una diferencia: que el Arca de Noé solo libró de perecer a ocho personas, mientras que la Madre de Dios libra a todos los que en Ella busquen refugio, aunque sean miles de millones. Sigue leyendo