María en la Música de los grandes compositores

 Por Alfonso Medina

¿No es la música la más bella de las artes? Lo reconoce el Vaticano II, al hablar del “valor imponderable de la música” y de su “carácter sobresaliente entre las demás expresiones artísticas” (SC 112). María ha venido a ser, en el arte musical, un como cantus firmus en múltiples e inspiradas composiciones. “María es la mujer vestida del sol, es pues, la criatura más hermosa, el espejo sin mancha, el ideal supremo de perfección que, en todo tiempo, han tratado de reproducir en sus obras los artistas” (Pablo VI). Haré una exposición y recuento de composiciones que algunos genios de la música pusieron a los pies de la Virgen nacidas de su arte y de su indiscutible talento. No es posible recordar todas las composiciones dedicadas a María ni a todos los Músicos, esto exigiría muchas páginas y un conocimiento exhaustivo para mencionar todas las obras dedicadas a María.
 
1.- EDAD MEDIA.
 En primer lugar el Ave María en gregoriano con su lirismo y ternura melódica, ésta sería la primera composición a considerar, teniendo en cuenta la gran influencia que esta plegaria ha tenido en la misma estructura del estilo del Ave María de todas las épocas. Lugar de honor merece el rey Alfonso X el Sabio por sus 420 Cantigas de Santa María. Las cantigas de Santa María, compuestas allá por la Edad media, pueden dividirse en dos grupos. El primero lo componen aquellas en las que el tema está formado por alabanzas a la Virgen Santísima Virgen María, un verdadero compendio de historias y milagros relacionados con la Virgen. El segundo más reducido, son las cantigas de loor, poemas más serios, casi místicos, en los que se reflexiona sobre María como en una oración. En cuanto a la autoría de esas cantigas, el papel del Rey sería como guía, ordenador y seleccionador de los temas literarios y de sus formas musicales, valiéndose de los expertos y músicos de su capilla de música. Sus melodías, muchas de ellas bellísimas, nos transmiten la esencia de la canción popular española y europea, una síntesis maravillosa de las más puras tradiciones musicales del periodo comprendido entre los albores del Cristianismo y el siglo XIII, así como la austeridad del canto eclesiástico característico de edades pretéritas. El eminente musicólogo H. Anglés, refiriéndose a las Cantigas del Rey Sabio dice: Que si España no tuviera otras glorias musicales, bastaría ésta para que su nombre pudiera figurar al lado de las grandes naciones cultas de la Europa medieval. Si hasta el siglo IX, toda la música practicada en Europa es monódica, a partir de ese momento va a surgir un nuevo procedimiento revolucionario: la polifonía. Mientras que la monodia continuará practicándose aún durante siglos, y con excelentes resultados artísticos, la polifonía emprenderá un desarrollo acelerado en que los hallazgos se van sucediendo unos a otros perfeccionándose cada generación de músicos hasta llegar al siglo XVI en que culmina de forma espectacular con un importantísimo número de compositores.
 
2.- LA POLIFONÍA. PRIMER RENACIMIENTO 
Varios nombres de este periodo del siglo XV: Guillermo Dufay(1400-1474) Este músico flamenco compuso cerca de 100 motetes como Beata Mater, Salve Regina y varios Magnificats. Juan de Ockghem nacido en Dender en el este de Flandes en 1430. Su producción es más bien escasa, compuso tres motetes: Alma Redemptoris mater; Ave Maria; y Salve regina. Su discípulo Josquin des Pres, de sus 90 motetes, 50 están dedicados a la Virgen y un Stabat Mater y 2 Magnificats. Jacobo Obrecht cuya producción es de gran importancia y cuyos Motetes a la Virgen, tienen el mismo suave encanto de los de Ockeghem.
 
3) RENACIMIENTO
 Giovanni Gabrielli. Éste, sucesor del holandés Adrián Villaert, cultivó el estilo de escritura para coros dobles, con una maestría y virtuosismo tal, que hoy permanecen insuperados. Su Motete a seis voces Beata est Virgo Maria constituye una hazaña sin paralelo, pues obtiene con estas voces un efecto deslumbrante y arrollador. Los grandes polifonistas del siglo XVI y de todos los tiempos: Giovanni Pierluigi Da Palestrina, gigante de la música sacra denominado «el príncipe de la música», es el gran maestro de la música llamada a cappella, es decir, para voces solas en estilo sagrado. A partir de Palestrina la música religiosa caminó por la senda que él trazó. Después de los ingeniosos procedimientos polifónicos de casi dos siglos de escuela flamenca, Palestrina venía a conciliar -como ha dicho justamente Karl Nef- «las finalidades de la palabra sagrada con las del arte musical, dando idéntica expresión a palabras y música». Entusiasta de la pureza y de la dignidad del estilo eclesiástico, Palestrina sostuvo que la música ejercía una notable influencia en el intelecto humano. Sacando provecho de este principio, intentó componer una música que estuviera siempre o casi siempre al servicio de la religión católica. Juzgaba principalmente adecuado a su alto fin el uso sólo de las voces humanas Entre sus numerosas obras dedicadas a la Virgen, destacamos su Missa Asumpta est a 6 voces, su Regina coeli a 8 voces y su Stabat Mater a ocho voces y sus 35 Magnificat. Orlando di Lassus (o di Lasso)nacido en Mens, Bélgica en 1523, a quien el Papa Gregorio XIII le concedió la Orden de la Espuela de Oro, escribió un número prodigioso de Motetes a la Virgen, hablar de Motetes sin conocer ni mencionar la obra de Lasso (con sus más de 600 piezas) sería como estudiar la música de órgano y no citar la obra de Bach. Cristóbal de Morales vive entre 1500 y 1533, y según los indicios documentales aparecidos hasta la fecha, nace en Sevilla y muere en tierras andaluzas después de toda una vida de viajes y traslados más o menos recompensados y mostrándose siempre atormentado por algún tipo de enfermedad. Si son escasos los datos relativos a su vida y a su formación, son en cambio muy numerosas las citas y elocuentes elogios que le dedican sus contemporáneos, así como la enorme difusión que tuvo su obra. La obra de Cristóbal de Morales significó en su tiempo una de las más altas cimas, valorado en plano de igualdad junto a Josquin Desprez y Palestrina por los más prestigiosos tratadistas de los siglos XVI al XVIII, quienes le calificaron de insuperable, único, sobresaliente, singular, etc. Fue el compositor español más europeo, alcanzando su música tan rápida difusión que en el espacio de veinte años se imprimen en toda Europa cerca de cuarenta ediciones, conteniendo obras suyas, bien en solitario o formando parte de colecciones antológicas al lado de los compositores más significativos. Esta difusión continuó a lo largo de los siglos XVII y XVIII por tierras americanas. Profunda admiración le profesó su más destacado discípulo Francisco Guerrero y el no menos relevante Juan Vásquez, quien no duda en calificarle como “capitán de aquellos que saben levantar el corazón a la contemplación de las cosas divinas. No olvidemos que fue Morales quien escribió: “Toda música que no sirve para honrar a Dios o para enaltecer los pensamientos de los hombres, falta por completo a su verdadero fin”. Su música principalmente es vocal y sacra, formando, junto con Guerrero y Tomas Luís de Victoria la triada de oro de la música renacentista española. No se discute la influencia de Morales sobre Palestrina. La obra musical reconocida y publicada es: 22 Misas y de tema mariano: Benedicta es coelorum Regina; Ave maris Stella; De beata Virtgine (2) y Ave Maria a 4 voces. De sus 81 Motetes: citamos Exalta est Sancta Dei Genitrix a 6 v.; Ave Regina coelorum a 5 v.; Virgo prudentissima a 6 v. Ave maria a 5 v.; Sub tuum praesidiuum 4v.; Sancta María sucurre míseris a 4 v; Virgi Maria a 5 v. Y Regina coeli a 4 v. 18 Magnificats, éstos constituyen lo más valioso de su producción y tuvieron gran éxito. Es unánime el elogio que estas obras han merecido a través del tiempo, por el intenso gregorianismo de que están impregnados.
Tomás Luis de Victoria, Compositor y organista, nace en Ávila en 1548 y muere en Madrid en 1611. Calificado como el compositor más profundo, su formación sacerdotal y musical está unida al espíritu y la estética nacida de Trento. Su música sobrepasa la frontera del Renacimiento polifónico para situarse junto a los nuevos aires dramáticos manieristas, en perfecta sintonía con la atmósfera de misticismo que irá impregnando la cultura española y que significa un telón de fondo para el florecimiento artístico-cultural que tuvo lugar en la España del siglo XVII.Su profunda convicción religiosa confiere a su obra una intensa calidad dramática similar al pensamiento de Santa Teresa de Jesús o San Juan de la Cruz.Se le considera uno de los compositores más relevantes de su tiempo y su influencia llega hasta el siglo XX, cuando fue tomado como modelo por los compositores del CecilianismoSu obra es toda ella religiosa y vocalEntre sus composiciones dedicadas a María deben destacarse 20 misas entre ellas: De Beata Maria Virgine y Ave maris stella (1576 ) 58 Motetes, entre ellos dedicados a la Virgen: Vidi speciosam ; Senex puerum portabat; Ne timeas, Maria; Gaude Maria Virgo; Ave Regina; Salve Regina; Ave María; Ne timeas Maria; Motetes a 4 y 8 voces. Francisco Guerrero es sin duda, el compositor más importante y significativo que ha tenido Sevilla. Nació y murió en esta ciudad (1528-1599) Si Cristóbal de Morales fue el compositor más conocido por Europa, Guerrero fue el más querido e interpretado en las Catedrales españolas e hispanoamericanas, recordemos que Sevilla fue la sede arzobispal de las nuevas diócesis que iban surgiendo Formó parte de la elite artística e intelectual Sevillana, y poetas como Lope de Vega, Vicente Espinel, Jerónimo González de Villanueva, Luis de Góngora, entre otros, no dudaron en elogiar tanto a su persona como a su obra. Su obra es serena y posee una gran expresión artística. Guerrero siempre fue conocido en España como ferviente cantor a la Virgen, el Murillo de la música. Su música posee un amplio espíritu universalista, y destaca por la variedad de emociones que fue capaz de poner en ella desde el recogimiento místico a la exaltación. Prefería las texturas homofónicas, con una voz dominante y las otras subordinadas a ella. Obras principales dedicas a Maria De sus 18 misas, De beata Virgine (2) y la Misa Sancta et inmaculata Motetes 106: bien a 4 voces, a 5. 6 , 8 0 12 voces . Mencionamos. Dulcissima Maria, Regina coeli, Ave maría; Sancta Maria Sucurre miseris; Beata Dei Genitrix; Ave Regina Coelorum; Alma Redemptoris; Ave maris stella Magnificats conteniendo los versos pares de los ocho tonos Sus canciones y Villanescas espirituales 61 en total a 3, 4 y 5 voces, algunas de las dedicadas a la Virgen, como Virgen Santa; Esclarecida madre; Santísima María; O Virgen cuando os miro;
 
4) EL BARROCO Y LA EDAD CLÁSICA
La edad barroca es una de las más luminosas del arte musical, cantando la belleza de María: Claudio Monteverdi, maestro de la capilla de San Marcos, el músico que mejor representa el paso del Renacimiento al barroco, revolucionará la música sacra con su Sonata Sopra Sancta Maria, donde agrega al órgano, violas, violines y trombones. En sus Vísperas de la Virgen recurrirá a 10 instrumentos distintos de acompañamiento y es una de sus obras más conocidas.. Scarlatti, con sus siete Oratorios entre ellos El Dolor de la Virgen María y su Salve Regina; Carissimi, entre sus 15 Oratorios destaca su gran Oratorio mariano; Vivaldi, con su espléndido Magníficat, para coro y orquesta, y sus dos Salve Regina;Haendel, con sus grandilocuentes cantatas marianas; Pergolesi, con sus cinco Salve Regina; 3 Magnificats y su obra más conocida el Stabat mater obra llena de belleza y espiritualidad. J. S. Bach, con su soberbio Magníficat para solos, coro y orquesta obra que se compara con sus cuatro gigantescas Pasiones y su pequeño Magníficat para soprano y contralto, y con sus numerosas cantatas marianas, en las que son de admirar su espléndido sinfonismo y la dulzura de sus arias. Entre los españoles el valencianoJuan Bautista Comes, cuyos siete Magníficat, dos Letanías, y dos Salves a ocho voces llaman la atención por su expresividad, su nueva concepción contrapuntística, sus solos y sus coros y su acompañamiento continuo tan propio del Barroco.
Sebastián Duron figura muy significativa en el siglo XVIII por su gran influencia en la música de aquel siglo y por sus obras, que se difundieron por las principales catedrales de España y América, y entre las que merecen citarse aquí sus Letanías y Vísperas marianas. No podría omitirse la rica producción musical mariana de la Abadía de Monstserrat, cuya figura tal vez más destacada es el Padre José Antonio Martí, introductor del virtuosismo italiano, como lo muestra en su espléndido Magníficat para solo, coro y orquesta. Y, como formado en la citada Abadía, bien merece también aquí puesto de honor Francisco Valls, con sus Magníficat a ocho y diez voces, su Salve Regina a once voces y un Tota pulcra a cuatro voces, además de un Oratorio mariano.
 
5.- EL CLASICISMO 
En la edad clásica, la obra más destacada de la época es tal vez el grandioso Magnificat deC. Ph. E. Bach. Francisco Durante, con su genial Magnificat en Si b M para solos, coro y orquesta. J, Haydn con su Misa in Honores Beatissimae Virginis; Stabat mater, 2 Salve Regina y 2 Ave Regina coelorum; W. A. Mozart, con su Regina coeli; Santa María mater Dei; su espléndido Magnificat en do mayor para cuatro voces, orquesta y órgano y su Ave maria. Bartolomé Cordans, con sus catorce Magnificat,

 6) ROMANTICISMO Y EDAD MODERNA 
En el romanticismo encontramos bellas e inspiradas composiciones, así mencionamos a Beethoven, con su solemne O Sanctissima y sus conmovedores Ex María Virgine, de sus dos misas; Johannes Brahms escribió un Ave Maria para coro femenino, Schubert, con sus cuatro Salve Regina, su Magnificat, su Das Marienbild y su lied por Schoot adaptado como Ave María , la más conocida que el mundo entero ha hecho suya para honrar a la Virgen; Mendelssohn, con su bellísima, y poco conocida, Ave María, para tenor, coro a ocho voces y orquesta; Cherubini, con su impresionante Magnificat, su Ave María, sus dos Regina coeli y tres Letanías; Charles Gounod, con su conocida Ave maría, con una melodía tan pegadiza y que es literalmente el primer Preludio en Do M, del Clave bien temperado de J. Sebastián Bach. Rossini con su Stabat mater, obra más dramática que religiosa, Bellini con sus tres Salves. Verdi, el que se veía como incrédulo, le debemos cuatro Ave Maria, Laudi a la Virgen a cuatro voces femeninas sobre un texto de Dante, su Stabat Mater y para los amantes de la ópera su célebre Vergine degli angelí, de la Ópera “La fuerza del destino” y la escena del acto IV de Otello, de Giuseppe Verdi, donde Desdémona presagia la tragedia de la cual será víctima dentro de poco. Ella se arrodilla delante de la Virgen y canta la delicada Ave Maria, uno de los fragmentos más delicados de este acto. Franz Lizt ofreció una composición valiosa con su Himno a la Virgen para órgano, coro mixto y arpa. Anton Bruckner, llamado “el Músico de Dios” con su Ave María y Magnificat; El francés, Jules Massenet, nacido en 1842, que compuso más de 20 óperas, dedicó una muy inspirada a la Virgen Santísima titulada El juglar de Nuestra Señora y además escribió seis Dramas Sacros, entre los que se destaca desde el punto de vista religioso, como superior a los demás, el titulado La Virgen, con un Preludio inicial de la Anunciación, el sueño de María, el coro angelical, el mensaje entregado por el Arcángel San Gabriel, todo esto con una atmósfera eminentemente religiosa. Lorenzo Perosi, tiene gran cantidad de música mariana, en la que destacan su cantata-oratorio Dies iste, para la Inmaculada, y su preciosa Maria, mater gratiae, del Oratorio Transitus Mariae. . También Stravinsky compuso su Ave María que es un verdadero remanso dentro de su estilo. Busoni, con las tres Ave Maria con que abre la impresión de sus obras. Dvorak, con su Ave Maria, y su O Sanctissima junto a su magnifico Stabar mater. Fauré, con sus tres Ave María, Salve Regina y Maria mater gratiae.Cesar Frank con su Ave María, para soprano, tenor, bajo y órgano y otra Ave Maria, para soprano, bajo y órgano. El cánticoTendre Marie y la Antífona Sub tuum praesidium, para dos voces y O gloriosa, para tres voces; Berio con su obra L’annunciazione, para soprano y orquesta de cámara; su Magnificat, para 2 sopranos, coro y orquesta, Szymanowski con su Stabart mater y Letanías a la Virgen; Zelenka con sus magnificat y Antífonas marianas. Ojalá que la belleza sonora de estas obras de valor eterno dirigidas a la Virgen María despierten en nosotros la nostalgia de Dios en su infinita belleza.

Qué dice el Vaticano II respecto a la Música Sagrada: algo que muchos ignoran y tergiversan

CONSTITUCIÓN CONCILIAR “SACROSANCTUM CONCILIUM”

Sobre la Sagrada Liturgia
 
Dignidad de la música sagrada
112. La tradición musical de la Iglesia universal constituye un tesoro de valor inestimable, que sobresale entre las demás expresiones artísticas, principalmente porque el canto sagrado, unido a las palabras, constituye una parte necesaria o integral de la Liturgia solemne.

En efecto, el canto sagrado ha sido ensalzado tanto por la Sagrada Escritura, como por los Santos Padres, los Romanos Pontífices, los cuales, en los últimos tiempos, empezando por San Pío X, han expuesto con mayor precisión la función ministerial de la música sacra en el servicio divino.

La música sacra, por consiguiente, será tanto más santa cuanto más íntimamente esté unida a la acción litúrgica, ya sea expresando con mayor delicadeza la oración o fomentando la unanimidad, ya sea enriqueciendo la mayor solemnidad los ritos sagrados. Además, la Iglesia aprueba y admite en el culto divino todas las formas de arte auténtico que estén adornadas de las debidas cualidades. Por tanto, el sacrosanto Concilio, manteniendo las normas y preceptos de la tradición y disciplinas eclesiásticas y atendiendo a la finalidad de la música sacra, que es gloria de Dios y la santificación de los fieles, establece lo siguiente:

Primacía de la Liturgia solemne
113.
La acción litúrgica reviste una forma más noble cuando los oficios divinos se celebran solemnemente con canto y en ellos intervienen ministros sagrados y el pueblo participa activamente.

En cuanto a la lengua que debe usarse, cúmplase lo dispuesto en el artículo 36; en cuanto a la Misa, el artículo 54; en cuanto a los sacramentos, el artículo 63, en cuanto al Oficio divino, el artículo 101.

Participación activa de los fieles
114. Consérvese y cultívese con sumo cuidado el tesoro de la música sacra. Foméntense diligentemente las “Scholae cantorum”, sobre todo en las iglesias catedrales. Los Obispos y demás pastores de almas procuren cuidadosamente que en cualquier acción sagrada con canto, toda la comunidad de los fieles pueda aportar la participación activa que le corresponde, a tenor de los artículos 28 y 30.

Formación musical
115. Dése mucha importancia a la enseñanza y a la práctica musical en los seminarios, en los noviciados de religiosos de ambos sexos y en las casas de estudios, así como también en los demás institutos y escuelas católicas; para que se pueda impartir esta enseñanza, fórmense con esmero profesores encargados de la música sacra.

Se recomienda, además, que, según las circunstancias, se erijan institutos superiores de música sacra.Dése también una genuina educación litúrgica a los compositores y cantores, en particular a los niños.

Canto gregoriano y canto polifónico
116.
La Iglesia reconoce el canto gregoriano como el propio de la liturgia romana; en igualdad de circunstancias, por tanto, hay que darle el primer lugar en las acciones litúrgicas.
Los demás géneros de música sacra, y en particular la polifonía, de ninguna manera han de excluirse en la celebración de los oficios divinos, con tal que respondan al espíritu de la acción litúrgica a tenor del artículo 30.

Edición de libros de canto gregoriano
117. Complétese la edición típica de los libros de canto gregoriano; más aún: prepárese una edición más crítica de los libros ya editados después de la reforma de San Pío X.
También conviene que se prepare una edición que contenga modos más sencillos, para uso de las iglesias menores.

Canto religioso popular
118.
Foméntese con empeño el canto religioso popular, de modo que en los ejercicios piadosos y sagrados y en las mismas acciones litúrgicas, de acuerdo con las normas y prescripciones de las rúbricas, resuenen las voces de los fieles.

Estima de la tradición musical propia
119. Como en ciertas regiones, principalmente en las misiones, hay pueblos con tradición musical propia que tiene mucha importancia en su vida religiosa y social, dése a este música la debida estima y el lugar correspondiente no sólo al formar su sentido religioso, sino también al acomodar el culto a su idiosincrasia, a tenor de los artículos 39 y 40.
Por esta razón, en la formación musical de los misioneros procúrese cuidadosamente que, dentro de lo posible, puedan promover la música tradicional de su pueblo, tanto en las escuelas como en las acciones sagradas.

Órgano de tubos y otros instrumentos
120. Téngase en gran estima en la Iglesia latina el órgano de tubos, como instrumento musical tradicional, cuyo sonido puede aportar un esplendor notable a las ceremonias eclesiásticas y levantar poderosamente las almas hacia Dios y hacia las realidades celestiales.
En el culto divino se pueden admitir otros instrumentos, a juicio y con el consentimiento de la autoridad eclesiástica territorial competente, a tenor de los arts. 22 § 2; 37 y 40, siempre que sean aptos o puedan adaptarse al uso sagrado, convengan a la dignidad del templo y contribuyan realmente a la edificación de los fieles.

Cualidades y misión de los compositores
121.
Los compositores verdaderamente cristianos deben sentirse llamados a cultivar la música sacra y a acrecentar su tesoro. Compongan obras que presenten las características de verdadera música sacra y que no sólo puedan ser cantadas por las mayores “Scholae cantorum”, sino que también estén al alcance de los coros más modestos y fomenten la participación activa de toda la asamblea de los fieles.

Los textos destinados al canto sagrado deben estar de acuerdo con la doctrina católica; más aún: deben tomarse principalmente de la Sagrada Escritura y de las fuentes litúrgicas.

Ofertorio

La Misa consta de dos partes íntimamente relacionadas entre sí: la liturgia de la palabra y la liturgia eucarística. Esta última se inicia con la preparación de los dones: los ministros llevan el pan y el vino hasta el altar; el sacerdote prepara la mesa del
Señor, recibe los dones y los coloca sobre el altar según el rito establecido. Mientras tanto se entona el canto del Ofertorio. Ante todo es preciso aclarar que el nombre dado a este canto crea cierta confusión. La IGMR y el Misal Romano actual lo llaman “canto del ofertorio” (cantus ad offertorium). Con el término “ofertorio” pareciera atribuirse a los dones del pan y del vino un carácter sacrificial. Sin embargo, aquello que se ofrece en la Eucaristía no es pan y vino sino el Cuerpo y Sangre del Señor. La IGMR usa el título de “Preparación de los dones” (nums.73-76) para referirse al momento durante el cual se dispone el altar y a él sellevan el pan y el vino. Decir entonces “canto del ofertorio” no es errado, si lo entendemos como canto que acompaña el rito de preparación de la mesa del Señor.Por el evangelista Lucas y por san Pablo especialmente, sabemos que el mandato del Señor en la Última Cena «Haced esto en memoria mía» , era celebrado en la comunidad cristiana desde los primeros siglos. En el culto ofrecían los mismos dones tomados y compartidos por Jesús aquella tarde: el pan y el vino. San Pablo recuerda esta tradición: Así pues, pan y vino eran los dones puestos sobre la mesa allí donde se celebraba la eucaristía.El anuncio del Evangelio trajo como consecuencia el aumento del número de creyentes en Cristo, quienes se reunían el domingo para celebrar la fracción del pan. En el culto dominical se desarrollaron paulatinamente algunos ritos que fueron dando forma y ritmo a la celebración. San Justino mártir (+165) en su primera Apología, al referirse a los recién bautizados que comenzaban a tomar parte en la eucaristía afirma: Por nuestra parte, nosotros, después de así lavado el que ha creído y se ha adherido a nosotros, le llevamos a los que se llaman hermanos, allí donde están reunidos, con el fin de elevar fervorosamente oraciones en común por nosotros mismos, por el que acaba de ser iluminado (bautizado) y por todos los otros esparcidos por todo el mundo,[…] Terminadas las oraciones, nos damos mutuamente el beso de paz. Luego, al que preside a los hermanos se le ofrece pan y un vaso de agua y vino, y tomándolos él tributa alabanzas y gloria al Padre del universo […] Y una vez que el presidente ha dado gracias y aclamado todo el pueblo, los que entre nosotros se llaman ‘ministros’ o diáconos dan a cada uno de los asistentes parte del pan y del vino.  Por lo que leemos en este texto, no existe por esa época una ceremonia especial para la entrega del pan y del vino; y es entendible ante la intención de evitar todo aquello que rememorara los sacrificios judíos y paganos. Es muy posible que los ministros o diáconos fueran los encargados de acercar al presidente el pan y el vino, si es que estos dones ya no estaban puestos sobre la mesa del altar. La Tradición Apostólica, por mucho tiempo atribuida a san Hipólito (215), contiene un texto similar al texto de san Justino: « Después de orar ofrecerán el beso de la paz. Entonces, los diáconos presentarán la oblación (pan y vino) al obispo, que dará gracias, sobre el pan signo del cuerpo de Cristo; sobre el cáliz –con vino mezclado-imagen de la sangre que ha sido derramada por todos los que creen en él.  Podemos notar entonces, que a quien presidía la celebración se le presentaban los dones del pan y el vino. No se habla hasta ahora de ningún canto para acompañar este rito. Por la época de san Cipriano de Cartago (+258), del África romana, los creyentes proporcionaban el pan y el vino para el sacrificio de la Misa. En efecto, no es en Roma donde por vez primera aparece la entrega de ofrendas incorporada al núcleo del culto. Las primeras noticias nos llegan del norte África. Tertuliano y Cipriano hablan ya claramente de la oblación de los fieles que se admite para el sacrificio. La entrega procesional, osea, la entrega que entra a formar parte de las ceremonias, la atestigua San Agustin. Tambien en Milan existia una entrega parecida en tiempos de SAn Ambrosio.La libertad religiosa alcanzada a partir del Edicto de Milán (año 313) y el Decreto que reconocía al cristianismo como la religión oficial del Imperio romano (finales del siglo IV), permitieron más todavía el aumento del número de creyentes. Con ello surgió la necesidad de contar con recintos más amplios para celebrar la eucaristía. Este cambio de dimensiones creó a su vez ritos procesionales que suponían cierta duración, como aquel de llevar hasta el altar los dones del pan y del vino. Es aquí, entonces, donde aparece el canto durante el ofertorio. San Agustín (354-430) afirma que durante la procesión con los dones se cantaban salmos. Esta procesión tuvo sus inicios en África (Cartago, Hipona) y luego pasó a Roma a finales del siglo IV. La procesión sugería un canto que acompañara este momento y evitara un silencio prolongado en la celebración. Lo más seguro es que el canto del ofertorio surgió antes del Introito y del canto de Comunión, con características similares. Así pues, en Occidente durante la alta Edad Media (siglos V al X) la entrega procesional de las ofrendas solía extenderse. La costumbre de los fieles de llevar los dones para la Misa, suponía que no todos los panes y el vino recibidos fueran ofrecidos en el altar dada la cantidad. Así pues, los dones que no se consagraban eran tomados para alimentar a los más pobres y al clero mismo. Además de pan y vino, los creyentes llevaban otras ofrendas para los más necesitados y para la Iglesia. Posteriormente, comenzó a diferenciarse la entrega de las ofrendas de los fieles para los pobres y el traslado del pan y del vino hasta el altar. El Ordo Romanus I señala que el Papa recibía las ofrendas en la nave de la Iglesia. Luego, en el altar, recibía los dones del pan y del vino. El obispo de turno recibía las ofrendas traídas por los fieles. Mientras tanto, la schola cantaba un salmo y luego presentaba el agua para participar así de la procesión. Una vez el Papa había colocado su propia ofrenda sobre el altar, daba la señal a la schola para que terminara el canto. Los siguientes Ordines romanos conservarán el canto del ofertorio durante la ofrenda de los fieles. Durante los siglos VII-VIII el rito del ofertorio sufrió variaciones,entre oraciones,cantos del salmo y momentos de silencio. En Roma por ejemplo, no era el pueblo quien se acercaba a presentar la ofrenda, sino el clero quien se avecinaba a los fieles a recoger los dones. Esto durante los siglos antes dichos, ya que en tiempos de san Ambrosio (340-397) los fieles iban hasta el altar. Los salmos entonados durante la procesión pocas veces coincidían con el sentido del rito, salvo algunas ocasiones como en la fiesta de la Dedicación, de la Epifanía y en Pentecostés, entre otras. En cuanto al estilo del canto, al principio el canto del ofertorio era antifonal de las mismas características del Introito. La schola, dividida en dos grupos, cantaba el salmo con su antífona. Luego pasó a ser responsorial y, en ese modo, el pueblo comenzó a tomar parte del canto. El Ordo de Honorio III, anterior al año 1227, no menciona el ofertorio como canto. En las rúbricas del Misal de Pío V ya no se menciona la ofrenda de los fieles, y solo conserva el versículo del salmo para la Misa de difuntos. Existen manuscritos del siglo XI que no contienen ya los versículos del ofertorio, sino sólo la antífona; prueba manifiesta de que donde fueron escritos había cesado del todo la ofrenda del pueblo. Falta después en la mayoría de los códices desde XII en adelante; solamente en algunas iglesias Durando (+1296) observa que la Así pues, en el Misal anterior al Misal de Pablo VI, después del Credo, el sacerdote vuelto hacia el pueblo hacía el saludo habitual V/. Dominus vobiscum – R/. Et cum spiritu tuo-; luego decía “Oremus” y recitaba la antiphonam ad Offertorium; acto seguido tomaba la patena con la hostia y seguía el rito. Con la reforma promovida por el Concilio Vaticano II, en el num. 74 señala: Acompaña a esta procesión en la que se llevan las ofrendas el canto del ofertorio, que se alarga por lo menos hasta que los dones sean depositados en el Altar. Las normas para ejecutar el canto, son las mismas dadas para el canto de entrada (N. 48). Al rito para el ofertorio se le puede unir el canto incluso sin la procesion con los dones. El número 75 de la Instrucción menciona la posibilidad de incensar los dones ya colocados en el altar, luego la cruz, el altar mismo, el sacerdote y finalmente el pueblo. Esto haría que el canto del ofertorio se extendiera un poco más. El Papa Benedicto XVI afirma: “Los Padres sinodales han puesto también su atención en la presentación de las ofrendas. Ésta no es sólo como un «intervalo» entre la liturgia de la Palabra y la eucarística. Entre otras razones, porque eso haría perder el sentido de un único rito con dos partes interrelacionadas. En realidad, este gesto humilde y sencillo tiene un sentido muy grande: en el pan y el vino que llevamos al altar toda la creación es asumida por Cristo Redentor para ser transformada y presentada al Padre. En este sentido, llevamos tambien al altar todo el sufrimiento y dolor del mundo, concientes de que todo es precioso a los ojo de Dios. Este gesto, para ser vivido en su autentico significado, no necesita enfatizarse con añadiduras suprefluas, permite valorar la colaboracion originaria que Dios pide al hombre para realizar en él la obra divina y dar asi pleno sentido al trabajo humano, que mediante la celebracion eucarista se une al sacrificio redentor de Cristo”

LA MÚSICA SACRA, AL SERVICIO DE LA VERDAD

Por Paul Gunter, O.S.B.*

ROMA, jueves 24 de febrero de 2011 (ZENIT.org).- En la época en la que san Agustín escribióQui cantat, bis orat – “quien canta reza dos veces”, se podía reconocer fácilmente cómo el carácter propio de la música sacra la hacía esencialmente distinta de un simple canto en grupo, o de un elegante performance por parte de un músico experto, pero de ámbito secular. La convicción del hecho de que la oración redobla si es cantada en lugar de recitada, no se basaba tanto en los méritos del esfuerzo humano, sino más bien en la necesidad de describir la dimensión numinosa dentro de la música sacra, sus aspectos emotivos y artísticos, en cuanto que interfaz del intercambio entre Dios, Dador de todo bien, y la respuesta de amor del ser humano al amor omnipotente del Señor.

Un amor más grande buscará una calidad más alta y no sólo una cantidad más abundante, y esto sucede cuando la perseverancia de un individuo o de un grupo ha obtenido un progreso en el ámbito musical y ha experimentado por ello mismo la belleza de sus consuelos espirituales. La Sacrosanctum Concilium (SC) afirma que “la sagrada liturgia no agota toda la acción de la Iglesia” (n. 9) y añade muy agudamente que “antes de que los hombres puedan acercarse a la liturgia, es necesario que sean llamados a la fe y a la conversión”; además, en el número 10 aclara que “la liturgia es el culmen hacia el que tiende la acción de la Iglesia”. La liturgia, por tanto, es precisamente la fuente de la fuerza necesaria a toda obra apostólica. Allí donde la vida liturgica de la Iglesia es dejada a su aire, la falta de coherencia en sus frutos se hace evidente. Los músicos litúrgicos deben ser valorados y apoyados de todas las formas posibles, si deben alcanzar un nivel técnico tal que les permita comunicar, a través de la música sacra, la relación con el misterio tremendo que es Dios. Es esta percepción de la santidad de Dios, tomada específicamente de la música sacra, la que forma un puente que permite a las personas hacer encontrar su deseo de Dios con el deseo de conformar sus vidas a la Suya.

La musica sacra es oración ordenada a hacer elevar los corazones y las mentes hacia Dios. Más allá de los retos representados por las preferencias personales o culturales, el objetivo de la música sacra es siempre la alabanza de Dios. La participación activa en la asamblea debería estar ordenada a este fin, de modo que no venga comprometida ni la dignidad de la liturgia, ni se oscurezcan las posibilidades para una participación efectiva en el culto divino. La actuosa participatio no excluye diversos niveles de participación que, por si mismos, indican que la “participación en el acto” no disminuye por el hecho de que uno podría no estar cantando todo en cada momento. La música sacra debe conformarse a los textos litúrgicos, y la música devocional debe inspirarse en textos bíblicos o liturgicos, cuidando en cada caso no esconder las realidades eclesiológicas de la Iglesia. El Papa Juan Pablo II lo explicó a algunos obispos de los Estados Unidos, con ocasión de su visita ad Limina en 1998: “La participación plena no significa que todo el mundo hace todo, porque esto llevaría a clericarizar al laicado y a laicizar el sacerdocio; y esto no es lo que el Concilio tenía en mente. La liturgia, como la Iglesia, debe ser jerárquica y polifónica, respetando los diversos papeles asignados por Cristo y permitiendo a todas las distintas voces converger en un único gran himno de alabanza”. La música sacra, por ello, en sus expresiones de fe religiosa, fidelidad textual y dignidad mesurada, debe convertirse en un símbolo de comunión eclesial.

El carácter de música sacra no disminuye cuando ésta es sencilla, en la medida en que esa sencillez sea noble más que banal. El uso difundido, aunque prohibido, de música secular grabada y de canciones “pop” en los funerales justifica el distanciamiento de muchos fieles, que se muestran extraños a la vida musical de la Iglesia. Cantos “cultuales” doctrinalmente insípidos, que a menudo toman el lugar de tesoros litúsgicos con valor catequético, con el efecto de que la cultura de la música eclesial en muchas parroquias ha sido “llevada a un callejón sin salida en el que cada vez se puede decir menos sobre su quo vadis” – esta es la forma en la que J. Ratzinger describe la separación de la cultura moderna de su matriz religiosa (A New Song for the Lord. Faith in Christ and liturgy today, Crossroad, Nueva York 1996, p. 120).

La Sacrosanctum Concilium dijo que debería reservarse al canto gregoriano “el lugar principal” (n. 116) y que el órgano tubular “es capaz de añadir un notable esplendor a las ceremonias de la Iglesia, y de elevar poderosamente las almas a Dios y a las cosas celestes” (n. 120). Mientras que los efectos de las interpretaciones antropológicas postmodernas son intolerantes hacia toda tendencia de remitirse al pasado, las verdades intemporales e universales son beneficiosas a las personas de todo tiempo y lugar.

Es necesaria una catequesis litúrgica eficaz en el centro de la Nueva Evangelización para favorecer la inmersión de los fieles en los misterios celebrados per ritus et preces – a través de los ritos y de las oraciones (cf. SC 48). El Motu Proprio de 2007, Summorum Pontificum, ha ofrecido una oportunidad determinante para el revival del canto gregoriano, en esos lugares en que había sido practicado con anterioridad, además de su inserción en contextos en los que aún no era conocido. Sería triste, sin embargo, que pos el ansia de comprenderlo todo, el uso del canto gregoriano en las parroquias se limitase a la celebración en “forma extraordinaria”, relegando así el antiguo idioma de este canto a la historia de la Iglesia y a símbolo de polarización. Entre las oportunidades pastorales, no es pedir mucho que las personas puedan hacer experiencia de la universidad de la Iglesia a nivel local, siendo capaces de cantar las partes que les competen en latín (cf. SC 54). Esta fue la intención de los padres del Concilio. Con la debida moderación y sensibilidad pastoral, esta práctica se uniría armónicamente a las ricas expresiones de la fe católica en vernáculo.

Finalmente, la armonía y ortodoxia de la música sacra para una predicación eficaz del depósito revelado depende de la fidelidad del cristiano a la vida de la gracia, en una dedicación mayor a vivir con coherencia, como la Regla de san Benito afirma tan claramente: “Consideremos, por ello, cómo deberíamos comportarnos en presencia de Dios y de sus ángeles, y mantengámonos […] de tal forma que nuestras mentes estén de acuerdo con nuestras voces” (19,6-7).

[Traducción del inglés por Mauro Gagliardi]

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*El padre Paul Gunter, O.S.B., es profesor en el Pontificio Instituto Litúrgico de Roma y consultor de la Oficina de las Celebraciones Litúrgicas del Sumo Pontífice.