La capacidad expresiva del canto religioso

Si el texto cantado es religioso, une a quienes lo cantan con algo muy valioso, por ser trascendente, y potencia la vinculación que produce el mero cantar a coro. Autor: Alfonso López Quintás

La capacidad expresiva del canto religioso
La capacidad expresiva del canto religioso

Una tarde de Navidad, el gran poeta y diplomático francés Paul Claudel acudió a la catedral de Notre Dame de París por el simple deseo de contemplar una ceremonia noble, dotada de cierto sentido estético. Apoyado en una de las columnas de la nave lateral de la derecha, escuchó atento el canto de las Vísperas. Al oír el Magníficat, se vio inmerso en un ámbito de luz y belleza, que pareció transportarle a lo mejor de sí mismo. En su mente se iluminó, como por un relámpago, la idea clara de que ese estado de autenticidad personal era propio de quienes viven en la Iglesia. Ésta dejó de ser para él una institución rígida y lejana, para convertirse en el espacio de vida en el que se producen esas eclosiones de belleza y vida desbordante. La transformación espiritual estaba hecha. Había realizado la experiencia de lo divino, y de su riqueza iba a nutrir su espíritu durante el resto de su vida.

¿Qué enigmático poder tiene la música para servir de vehículo a la gracia divina y suscitar una conmoción espiritual tan profunda?

I
La importancia del canto en la vida religiosa


De por sí, el canto eleva nuestro ánimo porque es una forma intensa de expresión. El genial Richard Wagner confiesa que para componer sus óperas escribía primero el folleto; luego lo leía reiteradamente, y de la lectura intensa brotaban espontáneamente las melodías y las armonías. La música es una forma de expresión de gran voltaje.

San Agustín, espíritu muy abierto a los sentimientos nobles, vivió con tal intensidad la emoción que produce el canto que llegó a verlo como un ídolo que se interponía entre él y el Creador. Más adelante, reconoció gustoso el papel de mediador que puede ejercer el canto entre el creyente y el Dios al que adora:

    “Con todo, cuando recuerdo las lágrimas que derramé con los cánticos de la Iglesia en los comienzos de mi conversión y lo que ahora me conmuevo no con el canto sino con las cosas que se cantan, cuando se cantan con voz clara y una modulación convenientísima, reconozco de nuevo la gran utilidad de esta costumbre”(1) .

San Agustín advirtió que existe cierta “familiaridad” enigmática entre los distintos modos de canto y los diversos afectos de nuestro espíritu (2) . En el canto gregoriano, heredero de la técnica musical griega, existen ocho “modos” -que son como otros tantos hogares expresivos- y cada uno crea un clima espiritual propio: de alegría o tristeza, vivacidad o serenidad, sencillez o solemnidad… Más allá de esa diversidad expresiva, descubrió San Agustín que el canto lleva en sí una tendencia básica a fomentar la unión. Entonar a coro una melodía es uno de los gozos primarios de la vida humana. Es el encanto propio de la unidad y, por tanto, del amor. Lo expresa San Agustín con su certera concisión: “Cantare amantis est”: Cantar es cosa del que ama.

Como nuestro Dios es Amor (1 Jn 4,7), San Agustín vincula el canto con el júbilo y el ascenso del espíritu al mundo religioso:

    “Canta con júbilo, pues cantar bien a Dios es cantar con júbilo. ¿Qué significa cantar con júbilo? Comprender que no cabe expresar con palabras lo que se canta de corazón. En efecto, los que cantan, ya sea en la siega, ya en la vendimia o en algún otro trabajo intensivo, cuando empiezan a rebosar de alegría por las palabras de los cánticos, como fuera de sí de tanta alegría que no pueden expresarla en palabras, prescinden de ellas y acaban en un simple sonido de júbilo. El júbilo es un sonido que indica que el corazón da a luz lo que no se puede decir. ¿Y a quién conviene este canto jubiloso sino al Dios inefable? Porque es inefable aquel a quien no puedes expresar con palabras; y, si no lo puedes expresar con palabras y no debes callar, ¿qué te queda sino que cantes jubilosamente para que se alegre el corazón sin palabras y la inmensa amplitud del gozo no quede sometida a los límites de las sílabas? Canta bien con regocijo”(3) .

A este bello texto cabe objetarle que una melodía consigue su máximo poder emotivo cuando entrevera su expresividad con la de un texto relevante. Son dos ámbitos expresivos que tienden de por sí a vincularse y enriquecerse. Realizar esta vinculación es un acto de creatividad que eleva nuestro ánimo y lo redime de la banalidad.

Un reportaje televisivo nos mostró a una pequeña tribu del Alto Volta caminando en fila india hacia el exilio. Se movían cansinamente, y uno temía que en cualquier momento podían caer desplomados. Tanto más emotivo era ver a quien cerraba la marcha musitar con una flauta rudimentaria las notas de una melodía. Esta forma primaria y sencilla de creatividad era sin duda lo último a que estaban dispuestas a renunciar esas gentes desvalidas. Toda melodía aúna a quienes la entonan en grupo.

Tal unión se intensifica cuando se canta polifónicamente. Cada una de las voces es independiente de las otras, pero se une a ellas para formar un bloque sonoro armónico. Este campo de juego musical en el que las distintas voces entran y salen como de un hogar confiado presenta una condición singular: es configurado por las voces, pero él a su vez les da a ellas su sentido pleno, su vinculación mutua, su máxima belleza.

El canto polifónico nos permite vivir el tipo de unión eminente que crea el encuentro, es decir, el enriquecimiento mutuo de diversos ámbitos expresivos, independientes entre sí pero nacidos para realizarse en comunidad. Al crear el campo de juego que es todo encuentro, se supera la escisión entre el yo y el tú, lo mío y lo tuyo, el dentro y el fuera, lo interior y lo exterior. En la partitura, las voces ocupan un lugar diferente; parecen estar distanciadas entre sí. En cuanto empiezan a crear la obra conjuntamente, siguen siendo distintas pero dejan de ser distantes, externas, extrañas, ajenas, para tornarse íntimas. El surgir de la intimidad suscita un sentimiento de gozo y entusiasmo.

Si el texto cantado es religioso, une a quienes lo cantan con algo muy valioso, por ser trascendente, y potencia la vinculación que produce el mero cantar a coro. Por esa profunda razón, “cantar es rezar dos veces”, como indicó el mismo San Agustín, pues orienta a los cantores hacia un gran ideal común. Nada extraño que la práctica del canto religioso haya servido a San Ambrosio de Milán para elevar el ánimo de sus fieles durante los angustiosos días de una peste; a los misioneros para trasmitir la doctrina cristiana en un clima de unidad; a devotos religiosos de clausura para mantener el fervor del espíritu durante sus breves tiempos de recreo… Incluso un espíritu tan sobrio como San Juan de la Cruz supo vibrar intensamente con la expresividad musical:

    “La música de las liras -escribe- llena el alma de suavidad y recreación, y la embebe y suspende de manera que le tiene enajenada de sinsabores y penas”(4) .

El canto polifónico sacro incrementa la emotividad del canto llano. El renombrado director de orquesta Jesús López Cobos confesó que los motetes de Semana Santa de Tomás Luis de Victoria le hicieron derramar lágrimas en más de una ocasión pues se sintió sobrecogido, al verse elevado a un reino de máxima expresividad y belleza. Una de las razones más hondas de este poder emotivo de la música sacra la destacó Gabriel Marcel al vincular la importancia que tuvieron en su vida ciertos encuentros especialmente valiosos y las obras más elevadas de Bach para coro y orquesta:

    “Tengo que anotar aquí la importancia excepcional de J. S. Bach. Las Pasiones y Cantatas: en el fondo la vida cristiana me ha venido a través de esto”. “Los encuentros han tenido un papel capital en mi vida. He conocido seres en los cuales sentía tan viva la realidad de Cristo que ya no mera lícito dudar” (5) .

II
El gregoriano y la polifonía de la Escuela Romana,
referente por excelencia del canto sacro

1. El canto gregoriano

Cuando uno entona una melodía gregoriana, se sumerge en una trama amplísima y fecunda de relaciones culturales del mayor abolengo. Este estilo de canto surgió como fruto logrado de una confluencia de elementos de alta calidad: la sensibilidad religiosa, literaria y musical de la sinagoga hebrea, la técnica musical griega -que culmina en el prodigio expresivo de los ocho modos-, la espiritualidad del monacato cristiano.

Los monjes entregaban su vida al ideal de vida comunitaria que se esboza en esa especie de carta magna que es el capítulo 17 del Evangelio de San Juan: “No te pido sólo por éstos -exclama Jesús-, te pido también por los que van a creer en mí mediante su mensaje: que sean todos uno, como tú, Padre, estás conmigo y yo contigo; que también ellos estén con nosotros, para que el mundo crea que tú me enviaste” (Jn 17, 20-22). Ser cristiano equivale a vivir en santa unidad, comunidad o “ecclesía” con Dios y con los hermanos, y en camino hacia la otra vida. Los cristianos caminamos unidos hacia la verdadera patria.

Este espíritu de peregrinaje en grupo supieron plasmarlo los primeros cristianos de forma modélica en la estructura de los templos. Cuando obtuvieron la libertad, merced al Edicto de Milán del emperador Constantino (año 313), necesitaron construir iglesias, para celebrar en común los oficios divinos. No imitaron el estilo del templo romano modélico, el Panteón, pues su forma circular y esférica inspiraba una actitud más bien estática. Desde el centro del templo se domina todo el espacio; no se siente uno invitado por el edificio a recorrerlo y dirigirse hacia su lugar sagrado por excelencia, que es el altar del sacrificio. Tomaron como base de su estilo los salones nobles denominados “basílicas” -a la letra, “salas regias”-, y las transformaron de tal modo que expresaran la mentalidad peregrina, propia del espíritu cristiano. Cegaron las dos puertas laterales y abrieron una puerta en uno de los ábsides; situaron el altar en el ábside opuesto y suprimieron las columnas de la entrada y del fondo. Al adentrarse en esta sala rectangular, en la cual la directriz horizontalprevalece sobre la vertical, el creyente se ve llevado hacia el altar por la fuerza expresiva del estilo arquitectónico. Esto sucede en las iglesias paleocristianas; de modo más acusado todavía en las bizantinas, y en forma más templada en el románico. Aunque una persona se quede en la entrada de la iglesia, su mirada y su atención se ve dirigida hacia el altar, que se convierte así en un lugar de confluencia de todos los creyentes. De este modo, los cristianos viven dinámicamente su carácter de comunidad viva, hacen la experiencia de caminar hacia Dios en comunión de espíritus.

De forma semejante, en el canto gregoriano los cristianos expresan al mismo tiempo su condición comunitaria y su espíritu de elevación hacia lo divino y la vida sobrenatural. El gregoriano no expresa nunca emociones individuales, anhelos y cuitas personales desligadas de la vida comunitaria. Responde al mismo espíritu con que fueron elaboradas las oraciones litúrgicas, que se dirigen al Padre, por el Hijo, en el Espíritu Santo. Por eso es mesurado y ecuánime, ya que la comunidad atempera y serena los sentimientos individuales y les confiere un carácter universalista. Los sentimientos que expresa el gregoriano son la vibración de la comunidad cristiana de cualquier tiempo y lugar ante los grandes valores que presenta la acción litúrgica. En el oficio de difuntos nadie se deja llevar de la intensidad de las emociones desgarradoras producidas por una pérdida irreparable. La comunidad templa el ánimo de los hermanos afectados, y el canto adquiere una singular moderación. Algo análogo sucede con las efusiones emotivas que suscitan en ciertos ánimos las grandes festividades religiosas: Navidad, Pascua, Pentecostés… El gregoriano muestra en estos días una alegría serena, contenida, depurada, propia de quien se halla a diario en una prodigiosa cercanía con el Creador de cuanto hay de grande en el cosmos y en la vida personal humana, y está acostumbrado a sentir en su ánimo la emoción propia de lo trascendente, lo que decide el sentido último de la vida.

Al no querer expresar sentimientos individuales sino comunitarios, el gregoriano expone el contenido del texto litúrgico con una emoción quintaesenciada, equidistante entre la frialdad y el sentimentalismo. Por eso no utiliza casi nunca los semitonos y mantiene las melodías en vecindad con los dos ejes de la tonalidad: latónica y la dominante. Véase, como ejemplo, el Sanctus de la Misa en IV tono. Un texto tan vibrante como éste, en el que se ensalza al Dios tres veces santo “de cuya gloria están llenos los cielos y la tierra”, es desgranado en una melodía que oscila plácidamente entre el mi -tónica- y el sol -dominante-, que son como el padre y la madre del hogar expresivo que es la tonalidad (6) . Para dar, al final, la idea de excelsitud que inspira el texto, la melodía asciende una nota por encima de la dominante al pronunciar las dos últimas sílabas de la palabra “hosanna”. Se produce con ello una impresión de gran altura sin perder la serenidad del conjunto melódico, que inmediatamente desciende a la tónica de una manera sencilla y contundente a la vez. Sólo una comunidad orante puede mantener tal parquedad expresiva y conseguir a la vez una emoción interna tan honda. De esa feliz desproporción entre la parquedad de los medios empleados y la excelencia de los resultados obtenidos brota la singular gracia del canto gregoriano.

Si queremos sentir internamente el equilibrio espiritual que implica este carácter comunitario y universalista del canto gregoriano, podemos confrontarlo con el estilo de las canciones trovadorescas, que surgió del gregoriano pero, al responder a la voluntad de expresar sentimientos individuales, movilizó el cromatismo a fin de expresar las formas más agudas de la emoción humana.

Para expresar la actitud religiosa de una comunidad cuya verdadera patria se halla en la otra vida, el gregoriano ostenta un carácter ingrávido, se mueve de forma oscilante sin tocar tierra, es decir, sin apoyarse en los tiempos fuertes del compás. El ritmo gregoriano no está sometido a los tiempos del compás característico de la música moderna. Tiene tiempos fuertes y tiempos suaves, que se marcan con la forma de dirección ondulante llamada “quironimia” -literalmente, “norma dada con la mano”-, pero no intentan sino modular la oscilación típica de un discurso que se mueve entre la tierra y el cielo. El gran apoyo del gregoriano son los acentos del texto, marcados más bien con la intención que con la entonación.

Tampoco intenta el gregoriano acentuar su expresividad mediante modulaciones bruscas o la alteración muy marcada del ritmo, el tempo y la intensidad de la voz. Se dan, en casos, algunas modulaciones suaves y ligeros cambios de ritmo y de volumen, pero ello viene exigido por una especial riqueza expresiva del texto.

El gregoriano no busca directamente la emoción, ni la autonomiza; pone sus espléndidos recursos expresivos al servicio de la alabanza divina, sincera y serena, y deja que los sentimientos personales de los creyentes surjan como fruto de la vibración espiritual ante la grandeza de aquello que se canta.

Ni siquiera se preocupa el canto gregoriano de suscitar deseos de mejora moral, de ascenso en la marcha hacia la perfección del propio espíritu. Sumerge al que canta en un hogar de amor, de alabanza y súplica, de conmemoración festiva en toda circunstancia, incluso en los misterios de dolor. El gregoriano forma el espíritu del creyente porque le enseña a despreocuparse de sí para consagrarse en cuerpo y alma al servicio divino y hacer la experiencia viva de que las personas se desarrollan creando vida comunitaria, pues lo auténticamente personal es de por sí comunitario.

En esta línea, el gregoriano cultiva con destreza todas las categorías estéticas griegas (la armonía -conseguida a través de la proporción y la mesura-, la repetición, la simetría, la unidad en la variedad, elcontraste…), pero las pone siempre al servicio del texto, para que el canto sea ante todo oración.

Estas condiciones del gregoriano dificultan notablemente su interpretación justa. Fuera de los monasterios, apenas se encuentran grupos de cantores -incluso entre los muy expertos en la música moderna- que den a las melodías gregorianas el aire de ingravidez y serena majestuosidad que tienen. Casi todos añoran las barras de compás e intentan suplirlas con una acentuación exagerada del texto. Con ello pierde esta forma de canto buena parte de sus condiciones más notables.

2. La polifonía de la Escuela Romana

El gregoriano obtuvo su máxima cota de florecimiento hacia el siglo IX. Posteriormente creó melodías sencillas, de notable expresividad pero menos profundas. Al ser fácilmente asimilables por el pueblo llano, dieron origen al estilo trovadoresco y a la polifonía sacra. Mediante el simple recurso de cantar simultáneamente una misma melodía en diferentes alturas, se descubrió en el siglo XII uno de los fenómenos sonoros más sorprendentes: la armonía. Ilusionados con el nuevo horizonte expresivo que abría este hallazgo, los músicos europeos consiguieron ya en el siglo XV elevar la polifonía a una perfección técnica admirable. En los Países Bajos, nudo de comunicaciones y centro de vida exuberante, se convirtió el canto polifónico en una trama de sonoridades chispeantes que sumergen al oyente en un ámbito de sorprendente belleza. El hechizo de la música se convirtió, así, en un velo deslumbrante que ocultaba el contenido del texto sacro. Este desequilibrio entre música y texto empezó pronto a constituir motivo de preocupación para la Iglesia. El español Cristóbal de Morales (1500-1553) pasó la desbordante riqueza flamenca por el tamiz de su sobrio espíritu castellano y compuso una amplia serie de obras religiosas en las que el texto queda resaltado por un juego de voces que tienen como meta dejar el mensaje cristiano a plena luz. Este prodigio de equilibrio permitió, hacia mediados del siglo XVI, al genial Giovanni Perluigi da Palestrina (1525-1594) tranquilizar al Papa Marcelo Cervini -deseoso de seguir la orientación reformista del Concilio de Trento- mostrándole una forma de música polifónica que conjuga la estética gregoriana con la técnica francoflamenca.

Invito al lector a oír el motete O bone Jesu de Palestrina, al que Víctor Hugo describió como “el viejo maestro, viejo genio.., padre de la armonía”. ¿Cuándo ha podido ver más resaltadas las palabras del texto? Es difícil que, una vez oídas en este contexto sonoro, pueda olvidarlas. Si oye una buena interpretación de laMisa del Papa Marcelo, asentirá de buen grado cuando se dice que esta música nos sumerge en el clima de elevación que quiso plasmar el Dante en el Paraíso de su Divina Comedia. El texto adquiere todo su relieve al ser entonado con melodías de amplio aliento, sumamente expresivas, apoyadas en acordes de una luminosidad y serenidad celestes. La música vuelve, con ello, a ser oración. A partir de la audición oficial de esta obra en el Vaticano, no hubo más reservas en la Santa Sede respecto a la idoneidad de la polifonía para servir de apoyo a los oficios litúrgicos. Los responsables comprendieron perfectamente que, como dice A. Frossard, “cuanto más bella es una música, más espacio crea; parece abrir puertas más allá de las estrellas” (7) .

Esta polifonía romana -en la que colaboraron genialmente varios compositores españoles, singularmente Tomas Luis de Victoria (1549-1611) y Francisco Guerrero (1527-1599)- sigue muy unida a la placenta gregoriana, no sólo en cuanto asume literalmente algunas melodías muy conocidas del canto gregoriano sino, sobre todo, porque está impulsada por un mismo espíritu:

    1. Quiere plasmar musicalmente el espíritu cristiano, con su carácter trascendente -por tanto, peregrino- y comunitario. Es la comunidad la que canta la alabanza divina y se siente más unida que nunca al crear campos de expresividad religiosa mediante el entretejimiento de las distintas voces, que representan los diferentes grupos que integran la sociedad (8) . La polifonía madrigalesca aplicará los logros técnicos de la polifonía sacra a la expresión de sentimientos individuales y seguirá, consiguientemente, una vía análoga a la del estilo trovadoresco. 2. No busca la expresividad a través de recursos artificiosos, que pueden implicar cierta agitación del ánimo. La consigue, sin pretenderlo directamente, al mostrar todo el sentido y la capacidad de generar belleza que albergan los textos sacros. El texto no es nunca pre-texto para elaborar una forma de música brillante. Es la manifestación de realidades y acontecimientos muy significativos que reclaman modos de expresión elevados que sólo la música puede lograr. 3. Este concierto entre texto y música se traduce en diafanidad, luminosidad, transparencia, sencillez y un punto de ternura. Los compositores españoles -sobre todo, Victoria- añadirán a esa música purísima un tono dramático –manierista, en el mejor sentido del término-; los ingleses le infundirán cierta brillantez; los franceses, elegancia…, pero siempre conservará el temple noble, grave y cordial que es propio del ámbito de lo sacro. 4. Debido a lo antedicho, la polifonía de la Escuela Romana no gravita pesadamente sobre los tiempos fuertes del compás; crea un campo de expresión abierto a la trascendencia y se mantiene en un espacio de intercomunicación entre la tierra y el cielo. Es, por ello, un arte transfigurador. Cumple a perfección la norma de que “el arte o es consolador o no es arte” (9) . Por supuesto, su escritura está regulada por barras de compás, propias de la llamada “música moderna”, pero tales barras sirven para marcar discretamente los acentos del texto, no para dar al ritmo una primacía ostentosa. Pocas actividades tan aleccionadoras como cantar u oír obras polifónicas. Encarnan a perfección el carácterrelacional -no relativista– de las personas humanas, que -como enseñaron los pensadores dialógicos Martín Buber y Ferdinand Ebner (10) – no se realizan en el yo o en el tú, vistos a solas, sino en el entrelazamiento de sus ámbitos de vida, es decir, en el “entre”. Las distintas voces son independientes de las demás, son autónomas y gozan de iniciativa libre, pero, en cuanto inician la tarea de interpretar la obra, todas vibran con las otras, atemperan su ritmo y su volumen al de ellas, se unen en la meta común, que es la obra que están volviendo a crear. Esa unión de total independencia y perfecta solidaridad hace surgir de nuevo una obra de arte, que es fuente siempre renovable de belleza. La polifonía está inspirada, como el gregoriano, por el ideal de la unidad, con la sola diferencia de que no lo persigue de forma monódica, sino polifónica.

III
La ingravidez del canto religioso

Así como el canto gregoriano contribuyó decisivamente, tras su florecimiento en el siglo IX, al surgimiento de la polifonía, ésta, después de su apogeo en el siglo XVI, colaboró en la compleja labor de configurar el estilo barroco alemán y, más tarde, el estilo clásico vienés. Ambos nos legaron obras religiosas que son ejemplo depurado de cómo puede plasmarse la estética del gregoriano en técnicas de composición muy distintas. Pensemos, por una parte, en la sobriedad de las cantatas O bone Jesu, de Heinrich Schütz (1585-1672),Membra Jesu Nostri, de Drietrich Buxtehude (1637-1707), y Actus tragicus, de Johann Sebastian Bach (1685-1750), y, por otra, en la expresividad depuradísima del Ave Verum y el Laudate Dominum de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791).

Esta noble tradición de música religiosa no nos coacciona a los creyentes de hoy, pero sí nos ob-liga, en el sentido de que nos liga o vincula a una forma modélica de sentir el arte como un acontecimiento que expresa la vida espiritual abierta a lo trascendente. El canto religioso auténtico, de modo semejante a los iconos orientales, no sólo alude a realidades religiosas; es el medio en el cual se hace presente el Dios vivo y nos sale al encuentro (11) .

Sabemos que el lenguaje es el vehículo expresivo del encuentro, y entre las cualidades del encuentro auténtico figuran el reposo, la paz interior, la serenidad. El canto religioso, como forma de lenguaje a la segunda potencia (“quien canta ora dos veces”), ha de crear un espacio de sosiego y paz, indispensable para el encuentro con lo sobrenatural. Recordemos que el canto gregoriano del oficio de difuntos nos sumerge en un ambiente de calma y esperanza, incluso en los momentos inquietantes del dies irae. Esa misma calma esperanzada, propicia a la contemplación de lo trascendente, debe darse en los cánticos exultantes. El navideño Adeste fideles, si se lo canta con ritmo marcial, adquiere una rotundidad solemne, pero pierde su quintaesencia, que es una cordial invitación a adorar en sosiego al recién nacido Príncipe de la Paz. Es significativo que suela dirigirse la polifonía sin batuta, con el mero juego ondulante de las manos.

Actualmente, las letras de los cantos religiosos populares suelen mostrar la nobleza y hondura de los textos bíblicos y litúrgicos. Pero la forma de interpretarlos, a menudo con un rasgueo monótono de guitarras y un ritmo agresivamente marcado, no deja huelgo para asumir ese valioso contenido con la debida tranquilidad interior. En los tratados de órgano suele indicarse que el acompañamiento de los cantos religiosos debe hacerse de modo tan discreto que se sostenga el tono pero no se dificulte la comprensión del texto. Sólo así podrá el canto conservar su carácter de oración. Un canto que muestra esta condición orante recibe su dinamismo interno del poder expresivo del texto, no de la capacidad de arrastre de un ritmo agitado. Unos cantos interpretados durante una Eucaristía solemne con el ritmo trepidante de una batería no crean un clima de alegría festiva –contra lo que pueda suponerse-; parecen, más bien, reflejar un vano nerviosismo superficial, impropio a todas luces de tal celebración .

Cuando se presenta un texto significativo en el medio expresivo de una bella melodía bien armonizada, se abre un espacio de vida espiritual que nos invita a reposar en él y confortar nuestro ánimo. Lo ha dicho bellamente el Hermano Roberto de Taizé:

    “La práctica de estos cantos breves, repetidos una y otra vez, demuestra que con pocas palabras se expresa una realidad esencial que poco a poco va impregnando todo el ser” (12).


El canto juega un papel importante en los oficios litúrgicos. Debemos cuidar con esmero la calidad de las composiciones y la recta interpretación de las mismas. Entonces el canto se convierte en una “epifanía”, como subraya el mismo autor: “En la música sucede que lo indecible lleva a la oración, que el velo se levanta sobre lo inexpresable de Dios”.

El Papa llama a una renovación radical del canto litúrgico y religioso

Vaticano, 3 de diciembre de 2003
En un mensaje autógrafo dado a conocer con ocasión del Centenario del Motu Proprio “Tra le sollecitudini” sobre la renovación de la música sacra, el Papa Juan Pablo II llamó a la Iglesia a emprender una profunda renovación del canto litúrgico y de la música en la Misa y en otras celebraciones eclesiales. En la carta, fechada el 22 de noviembre, memoria de Santa Cecilia –patrona de la música sacra– el Pontífice señala que el centenario de la Carta del Papa San Pío X “me ofrece la ocasión de recordar la importante función de la música sacra, que San Pío X presenta tanto como medio de elevación del espíritu a Dios, como preciosa ayuda para los fieles en la ‘participación activa de los sacrosantos misterios y en la oración pública y solemne de la Iglesia”.
El Papa hace luego un recuento de la secular enseñanza de la Iglesia sobre la nobleza e importancia del canto litúrgico; y señala que “en tal perspectiva, a la luz del magisterio de San Pío X y de mis otros Predecesores, y teniendo en cuenta particularmente los pronunciamientos del Concilio Vaticano II, deseo reproponer algunos principios fundamentales” respecto de la composición y el uso de la música en las celebraciones litúrgicas.
Principios para la música
El Pontífice pasa luego a enumerar principios que considera fundamentales para la buena práctica de la música católica:
·        El Papa señala que “ante todo es necesario subrayar que la música destinada a los ritos sagrados debe tener como punto de referencia la santidad”. “La misma categoría de ‘música sagrada’ -advierte el Pontífice- hoy ha sufrido una ampliación tal que incluye repertorios que no pueden entrar en la celebración sin violar el espíritu y las normas de la misma liturgia”.
·        “La reforma obrada por San Pío X se dirigía específicamente a purificar la música de la Iglesia de la contaminación de la música profana teatral, que en muchos países había contaminado el repertorio y la práctica musical litúrgica”, recuerda el Pontífice; y señala que “en consecuencia, no todas las formas musicales pueden ser consideradas aptas para las celebraciones litúrgicas”.
·        Otro principio es “el de la bondad de las formas”. “No puede haber música destinada a las celebraciones de los ritos sagrados que no sea primero ‘verdadero arte’”.
·        Sin embargo, “esta cualidad no es suficiente” advierte el Santo Padre. “La música litúrgica debe en efecto responder a sus requisitos específicos: la plena adhesión a los textos que presenta, la consonancia con el tiempo y el momento litúrgico a la que está destinada, la adecuada correspondencia con los ritos y gestos que propone”.
·        El Pontífice destaca luego el valor de la inculturación en la música litúrgica; pero señala que “toda innovación en esta delicada materia debe respetar criterios peculiares, como la búsqueda de expresiones musicales que respondan a la necesaria involucración de toda la asamblea en la celebración y que eviten, al mismo tiempo, cualquier concesión a la ligereza y la superficialidad”.
·        “El sagrado ámbito de la celebración litúrgica no debe convertirse jamás en laboratorio de experimentos o de prácticas de composición y ejecución introducidas sin una atenta revisión”, dice además el Papa.
·        El Canto Gregoriano, dice luego Juan Pablo II, “ocupa un lugar particular”; pues “sigue siendo aún hoy el elemento de unidad” en la liturgia.
·        En general, señala el Papa, el aspecto musical de las celebraciones litúrgicas “no puede ser dejado a la improvisación, ni al arbitrio de los individuos, sino que debe ser confiado a una bien concertada dirección en respeto a las normas y competencias, como fruto significativo de una adecuada formación litúrgica”.
·        Por ello, en el campo litúrgico, el Papa señala “la urgencia de promover una sólida formación tanto de los pastores como de los fieles laicos”.
Música popular y Canto Gregoriano
El Pontífice reconoce el valor de la música popular litúrgica, pero respecto de ellas señala que “hago mía la ‘ley general’ que San Pío X formulaba en estos términos: ‘Tanto una composición para la iglesia es más sagrada y litúrgica, cuanto más en el ritmo, en la inspiración y en el sabor se apoya en la melodía gregoriana, y tanto menos es digna del templo, cuanto más alejada se reconoce de aquel supremo modelo”.
Juan Pablo II señala que hoy “no faltan compositores capaces de ofrecer, en este espíritu, su indispensable aporte y su competente colaboración para incrementar el patrimonio de la música al servicio de una Liturgia siempre más intensamente vivida”.
El Papa recuerda que San Pío X, “dirigiéndose a los Obispos, prescribía que instituyesen en sus diócesis ‘una comisión especial de personas verdaderamente competentes en cosas de música sagrada’”. “Allí donde la disposición pontificia fue puesta en práctica los frutos no han faltado”, destaca el Papa; por ello, augura que “los obispos sigan secundando el compromiso de estas comisiones, favoreciendo la eficacia en el ámbito pastoral”.
“También confío que las Conferencias episcopales realicen cuidadosamente el examen de los textos destinados al canto litúrgico, y presten especial atención a la evaluación y promoción de melodías que sean verdaderamente aptas para el uso sagrado”, concluye le Pontífice.

JUAN PABLO II CON OCASIÓN DEL MOTU PROPRIO “TRA LE SOLLECITUDINI”  SOBRE LA MÚSICA SAGRADA

1. Impulsado por el vivo deseo de “mantener y procurar el decoro de la casa de Dios”, mi predecesor san Pío X publicó, hace cien años, el motu proprio Tra le sollecitudini, que tenía como objeto la renovación de la música sagrada en las funciones del culto. Con él quiso dar a la Iglesia indicaciones concretas en ese sector vital de la liturgia, presentándolas “como código jurídico de la música sagrada”[1]. También esa intervención formaba parte del programa de su pontificado, que había sintetizado en el lema:  “Instaurare omnia in Christo”.

El centenario de ese documento me brinda la oportunidad de recordar la importante función de la música sagrada, que san Pío X presenta como medio de elevación del espíritu a Dios y como valiosa ayuda para los fieles en la “participación activa en los sacrosantos misterios y en la pública y solemne oración de la Iglesia”[2].

La especial atención que se ha de dedicar a la música sagrada, recuerda el santo Pontífice, deriva del hecho de que “como parte integrante de la liturgia solemne, la música sagrada tiende a su mismo fin, el cual consiste en la gloria de Dios y la santificación y edificación de los fieles”[3]. Interpretando y expresando el sentido profundo del texto sagrado al que está íntimamente unida, es capaz de “añadir más eficacia al texto mismo, para que (…) los fieles se preparen mejor a recibir los frutos de la gracia, propios de la celebración de los sagrados misterios”[4].

2. El concilio Vaticano II utilizó este enfoque en el capítulo VI de la constitución Sacrosanctum Concilium sobre la sagrada liturgia, donde se recuerda con claridad la función eclesial de la música sagrada:  “La tradición musical de la Iglesia universal constituye un tesoro de valor inestimable, que sobresale entre las demás expresiones artísticas, principalmente porque el canto sagrado, unido a las palabras, constituye una parte necesaria o integral de la liturgia solemne”[5]. El Concilio recuerda, asimismo, que “los cantos sagrados han sido alabados tanto por la sagrada Escritura como por los Santos Padres y los Romanos Pontífices, quienes en los últimos tiempos, empezando por san Pío X, han expuesto con mayor precisión la función ministerial de la música sagrada en el servicio divino”[6].

En efecto, continuando la antigua tradición bíblica, a la que se atuvieron el mismo Señor y los Apóstoles (cf. Mt 26, 30; Ef 5, 19; Col 3, 16), la Iglesia, a lo largo de toda su historia ha favorecido el canto en las celebraciones litúrgicas, proporcionando, según la creatividad de cada cultura, estupendos ejemplos de comentario melódico de los textos sagrados en los ritos tanto de Occidente como de Oriente.

También ha sido constante la atención de mis predecesores a este delicado sector, con respecto al cual han recordado los principios fundamentales que deben animar la producción de música sagrada, especialmente si está destinada a la liturgia. Además del Papa san Pío X, hay que recordar, entre otros, a los Papas Benedicto XIV, con la encíclica Annus qui (19 de febrero de 1749), Pío XII, con las encíclicas Mediator Dei (20 de noviembre de 1947) y Musicae sacrae disciplina (25 de diciembre de 1955), y por último Pablo VI con sus luminosos pronunciamientos diseminados en múltiples intervenciones.

Los padres del concilio Vaticano II no dejaron de reafirmar esos principios, con vistas a su aplicación a las nuevas condiciones de los tiempos. Lo hicieron en un capítulo específico, el sexto, de la constitución Sacrosanctum Concilium. El Papa Pablo VI proveyó después a la traducción de esos principios en normas concretas, sobre todo por medio de la instrucción Musicam sacram, publicada, con su aprobación, el 5 de marzo de 1967 por la entonces Sagrada Congregación de Ritos. Es necesario referirse constantemente a esos principios de inspiración conciliar para promover, en conformidad con las exigencias de la reforma litúrgica, un desarrollo que esté, también en este campo, a la altura de la tradición litúrgico-musical de la Iglesia. El texto de la constitución Sacrosanctum Concilium, en el que se afirma que la Iglesia “aprueba y admite en el culto divino todas las formas artísticas auténticas dotadas de las debidas cualidades”[7], encuentra los criterios adecuados de aplicación en los números 50-53 de la instrucción Musicam sacram que he mencionado[8].

3. En varias ocasiones también yo he recordado la valiosa función y la gran importancia de la música y del canto para una participación más activa e intensa en las celebraciones litúrgicas[9], y he destacado la necesidad de “purificar el culto de impropiedades de estilo, de formas de expresión descuidadas, de músicas y textos desaliñados, y poco acordes con la grandeza del acto que se celebra”[10], para asegurar dignidad y bondad de formas a la música litúrgica.

Desde esta perspectiva, a la luz del magisterio de san Pío X y de mis demás predecesores, y teniendo en cuenta en particular los pronunciamientos del concilio Vaticano II, deseo proponer de nuevo algunos principios fundamentales para este importante sector de la vida de la Iglesia, con la intención de hacer que la música litúrgica responda cada vez más a su función específica.
4. De acuerdo con las enseñanzas de san Pío X y del concilio Vaticano II, es preciso ante todo subrayar que la música destinada a los ritos sagrados debe tener como punto de referencia la santidad:  de hecho, “la música sagrada será tanto más santa cuanto más estrechamente esté vinculada a la acción litúrgica”[11]. Precisamente por eso, “no todo lo que está fuera del templo (profanum) es apto indistintamente para franquear sus umbrales”, afirmaba sabiamente mi venerado predecesor Pablo VI, comentando un decreto del concilio de Trento[12], y precisaba que “si la música -instrumental o vocal- no posee al mismo tiempo el sentido de la oración, de la dignidad y de la belleza, se impide a sí misma la entrada en la esfera de lo sagrado y de lo religioso”[13]. Por otra parte, hoy la misma categoría de “música sagrada” ha ampliado hasta tal punto su significado, que incluye repertorios que no pueden entrar en la celebración sin violar el espíritu y las normas de la liturgia misma.

La reforma llevada a cabo por san Pío X tendía específicamente a purificar la música de iglesia de la contaminación de la música profana teatral, que en muchos países había contaminado el repertorio y la praxis musical litúrgica. También en nuestro tiempo se ha de considerar atentamente, como puse de relieve en la encíclica Ecclesia de Eucharistia, que no todas las expresiones de las artes figurativas y de la música son capaces de “expresar adecuadamente el Misterio, captado en la plenitud de la fe de la Iglesia”[14]. Por consiguiente, no todas las formas musicales pueden considerarse aptas para las celebraciones litúrgicas.

5. Otro principio enunciado por san Pío X en el motu proprio Tra le sollecitudini, principio por lo demás íntimamente relacionado con el anterior, es el de la bondad de las formas. No puede haber música destinada a la celebración de los ritos sagrados que no sea antes “arte verdadero”, capaz de tener la eficacia “que se propone la Iglesia al admitir en su liturgia el arte de los sonidos”[15].

Y, sin embargo, esa cualidad por sí sola no basta, pues la música litúrgica debe responder a sus requisitos específicos:  la plena adhesión a los textos que presenta, la consonancia con el tiempo y el momento litúrgico al que está destinada, y la adecuada correspondencia a los gestos que el rito propone. En efecto, los diversos momentos litúrgicos exigen una expresión musical propia, siempre idónea para expresar la naturaleza propia de un rito determinado, ya proclamando las maravillas de Dios, ya manifestando sentimientos de alabanza, de súplica o incluso de tristeza por la experiencia del dolor humano, pero una experiencia que la fe abre a la perspectiva de la esperanza cristiana.

6. Conviene destacar que el canto y la música requeridos por la reforma litúrgica deben responder también a exigencias legítimas de adaptación e inculturación. Sin embargo, es evidente que toda innovación en esta delicada materia debe respetar criterios peculiares, como la búsqueda de expresiones musicales que respondan a la implicación necesaria de toda la asamblea en la celebración y eviten, al mismo tiempo, cualquier concesión a la ligereza y a la superficialidad. También se han de evitar, en general, las formas de “inculturación” elitistas, que introducen en la liturgia composiciones antiguas o contemporáneas que quizá tienen valor artístico, pero que utilizan un lenguaje incomprensible para la mayoría.

En este sentido, san Pío X indicó -usando el término universalidad- otro requisito de la música destinada al culto:  “Aun concediéndose a toda nación -afirmó- que admita en sus composiciones religiosas aquellas formas particulares que constituyen el carácter específico de su propia música, este debe estar de tal modo subordinado a los caracteres generales de la música sagrada, que ningún fiel procedente de otra nación experimente al oírla una impresión que no sea buena”[16]. En otras palabras, el ámbito sagrado de la celebración litúrgica jamás debe convertirse en un laboratorio de experimentaciones o de prácticas compositivas y ejecutivas introducidas sin una esmerada verificación.

7. Entre las expresiones musicales que responden mejor a las cualidades requeridas por la noción de música sagrada, especialmente de la litúrgica, ocupa un lugar particular el canto gregoriano. El concilio Vaticano II lo reconoce como “canto propio de la liturgia romana”[17] al que es preciso reservar, en igualdad de condiciones, el primer puesto en las acciones litúrgicas con canto celebradas en lengua latina[18]. San Pío X explicó que la Iglesia lo “heredó de los antiguos Padres”, lo “ha conservado celosamente durante el curso de los siglos en sus códices litúrgicos” y lo “sigue proponiendo a los fieles” como suyo, considerándolo “como modelo acabado de música sagrada”[19]. Por tanto, el canto gregoriano sigue siendo también hoy elemento de unidad en la liturgia romana.

Como ya había hecho san Pío X, también el concilio Vaticano II reconoce que “no se excluyen de ninguna manera otros tipos de música sagrada, especialmente la polifonía, en la celebración de los oficios divinos”[20]. Por tanto, es preciso examinar con esmero los nuevos lenguajes musicales, para experimentar la posibilidad de expresar también con ellos las inagotables riquezas del Misterio que se propone de nuevo en la liturgia y favorecer así la participación activa de los fieles en las celebraciones[21].

8. La importancia de conservar e incrementar el patrimonio secular de la Iglesia induce a tener especialmente en cuenta una recomendación específica de la constitución Sacrosanctum Concilium:  “Promuévanse diligentemente las scholae cantorum, especialmente en las iglesias catedrales”[22]. A su vez, la instrucción Musicam sacram precisa la función ministerial de la schola:  “El coro, capilla musical o schola cantorum merece particular atención por el servicio litúrgico que cumple. Su tarea ha cobrado mayor importancia y relieve por las normas del Concilio que se refieren a la reforma litúrgica; le corresponde cuidar la ejecución debida de las partes propias, según los distintos géneros de cantos, y favorecer así la participación activa de los fieles en el canto. Por tanto, (…) tiene que haber un coro o capilla musical o schola cantorum, formada cuidadosamente, en particular en las catedrales y demás iglesias mayores, en los seminarios y casas de estudio de los religiosos”[23]. La función de la schola sigue siendo válida, pues desempeña en la asamblea el papel de guía y apoyo y, en ciertos momentos de la liturgia, tiene un papel específico.

De la buena coordinación de todos -el sacerdote celebrante y el diácono, los acólitos, los ministros, los lectores, el salmista, la schola cantorum, los músicos, el cantor y la asamblea- brota el clima espiritual correcto que hace que el momento litúrgico sea verdaderamente intenso, participado y provechoso. Así pues, el aspecto musical de las celebraciones litúrgicas no puede dejarse ni a la improvisación ni al arbitrio de las personas, sino que debe encomendarse a una dirección bien concertada, respetando las normas y las competencias, como fruto significativo de una adecuada formación litúrgica.

9. Por tanto, también en este campo urge promover una sólida formación tanto de los pastores como de los fieles laicos. San Pío X insistía particularmente en la formación musical de los clérigos. También el concilio Vaticano II hizo una recomendación en este sentido:  “Dése mucha importancia a la enseñanza y a la práctica musical en los seminarios, en los noviciados de religiosos y religiosas, y en las casas de estudios, así como en los demás institutos y escuelas católicas”[24]. Esa indicación espera realizarse plenamente. Por consiguiente, considero oportuno recordarla, para que los futuros pastores puedan adquirir una adecuada sensibilidad también en este campo.

En esa labor formativa desempeñan un papel especial las escuelas de música sagrada, que san Pío X exhortaba a sostener y promover[25], y que el concilio Vaticano II recomienda constituir donde sea posible[26]. Fruto concreto de la reforma de san Pío X fue la erección en Roma, en 1911, ocho años después del motu proprio, de la “Pontificia Escuela superior de música sagrada”, que se convirtió luego en el “Pontificio Instituto de música sagrada”. Además de esta institución académica, ya casi centenaria, que ha prestado y presta un cualificado servicio a la Iglesia, hay otras muchas escuelas instituidas en las Iglesias particulares, que merecen ser sostenidas y potenciadas con vistas a un conocimiento y una ejecución cada vez mejores de buena música litúrgica.

10. Habiendo reconocido y favorecido siempre la Iglesia el progreso de las artes, no hay que maravillarse de que, además del canto gregoriano y la polifonía, admita en las celebraciones también la música más moderna, con tal de que respete tanto el espíritu litúrgico como los verdaderos valores del arte. Por eso, se permite a las Iglesias en las diversas naciones valorizar, en las composiciones destinadas al culto, “aquellas formas particulares que constituyen el carácter específico de su propia música”[27]. En la línea de mi santo Predecesor y de cuanto estableció más recientemente la constitución Sacrosanctum Concilium[28], también yo, en la encíclica Ecclesia de Eucharistia, quise permitir las nuevas aportaciones musicales, mencionando, junto a las inspiradas melodías gregorianas, “los numerosos, y a menudo insignes, autores que se han afirmado con los textos litúrgicos de la santa misa”[29].

11. En el siglo pasado, con la renovación llevada a cabo por el concilio Vaticano II, se produjo un desarrollo especial del canto popular religioso, del que la Sacrosanctum Concilium dice:  “Foméntese con empeño el canto popular religioso, de modo que en los ejercicios piadosos y sagrados y en las propias acciones litúrgicas puedan resonar las voces de los fieles”[30]. Este canto es particularmente apto para la participación de los fieles no sólo en las prácticas de devoción, “según las normas y preceptos de las rúbricas”[31], sino también en la liturgia misma. En efecto, el canto popular constituye “un vínculo de unidad y una expresión de alegría de la comunidad en oración, fomenta la proclamación de la única fe y da a las grandes asambleas litúrgicas una solemnidad incomparable y sobria”[32].

12. Con respecto a las composiciones musicales litúrgicas, hago mía la “ley general”, que san Pío X formulaba en estos términos:  “Una composición religiosa será tanto más sagrada y litúrgica cuanto más se acerque en aire, inspiración y sabor a la melodía gregoriana, y será tanto menos digna del templo cuanto más diste de este modelo supremo”[33]. Evidentemente, no se trata de copiar el canto gregoriano, sino más bien de hacer que las nuevas composiciones estén impregnadas del mismo espíritu que suscitó y modeló sucesivamente ese canto. Sólo un artista profundamente imbuido del sensus Ecclesiae puede intentar percibir y traducir en melodía la verdad del misterio que se celebra en la liturgia[34]. Desde esta perspectiva, escribí en la Carta a los artistas:  “¡Cuántas piezas sagradas han compuesto a lo largo de los siglos personas profundamente imbuidas del sentido del misterio! Innumerables creyentes han alimentado su fe con las melodías que surgieron del corazón de otros creyentes y que han pasado a formar parte de la liturgia o que, al menos, son de gran ayuda para el decoro de su celebración. En el canto la fe se experimenta como exuberancia de alegría, de amor, de confiada espera en la intervención salvífica de Dios”[35].

Es, pues, necesaria una renovada y profunda consideración de los principios en que deben basarse la formación y la difusión de un repertorio de calidad. Sólo así se podrá permitir a la expresión musical servir de manera apropiada a su fin último, que “es la gloria de Dios y la santificación de los fieles”[36].

Sé bien que también hoy existen compositores capaces de ofrecer, con este espíritu, su indispensable aportación y su competente colaboración para incrementar el patrimonio de la música al servicio de una liturgia vivida cada vez más intensamente. Les expreso mi confianza, unida a la exhortación más cordial para que pongan todo su empeño en acrecentar el repertorio de composiciones que sean dignas de la altura de los misterios celebrados y, al mismo tiempo, adecuadas a la sensibilidad actual.

13. Por último, quisiera recordar una vez más lo que san Pío X disponía en el plano operativo, para favorecer la aplicación efectiva de las indicaciones dadas en el motu proprio. Dirigiéndose a los obispos, prescribía que instituyeran en sus diócesis “comisiones especiales de personas verdaderamente competentes en cosas de música sagrada”[37]. Donde se aplicó la disposición pontificia, no faltaron los frutos. Actualmente son numerosas las comisiones nacionales, diocesanas e interdiocesanas que dan su valiosa aportación a la preparación de repertorios locales, tratando de realizar un discernimiento que tenga en cuenta la calidad de los textos y de las músicas. Deseo que los obispos sigan secundando el compromiso de esas comisiones, favoreciendo su eficacia en el ámbito pastoral[38].

A la luz de la experiencia madurada durante estos años, para asegurar mejor el cumplimiento del importante deber de reglamentar y promover la sagrada liturgia, pido a la Congregación para el culto divino y la disciplina de los sacramentos que intensifique la atención, según sus finalidades institucionales[39], al sector de la música sagrada litúrgica, valiéndose de las competencias de las diversas comisiones e instituciones especializadas en este campo, así como de la aportación del Instituto pontificio de música sagrada. En efecto, es importante que las composiciones musicales utilizadas en las celebraciones litúrgicas respondan a los criterios oportunamente enunciados por san Pío X y sabiamente desarrollados tanto por el concilio Vaticano II como por el magisterio sucesivo de la Iglesia. Desde esta perspectiva, confío en que también las Conferencias episcopales realicen esmeradamente el examen de los textos destinados al canto litúrgico[40], y presten especial atención a valorar y promover melodías que sean verdaderamente aptas para el uso sagrado[41].

14. Igualmente en el plano práctico, el motu proprio, de cuya promulgación se celebra el centésimo aniversario, afronta también la cuestión de los instrumentos musicales que se pueden utilizar en la liturgia latina. Entre ellos, reconoce sin vacilación la prioridad del órgano de tubos, estableciendo oportunas normas sobre su uso[42]. El concilio Vaticano II acogió plenamente la orientación de mi santo predecesor, estableciendo: “Téngase en gran estima en la Iglesia latina el órgano de tubos como un instrumento musical tradicional, cuyo sonido puede añadir un esplendor admirable a las ceremonias de la Iglesia, levantando poderosamente las almas hacia Dios y hacia las realidades celestiales”[43].

Sin embargo, es preciso constatar que las composiciones actuales utilizan a menudo módulos musicales diversos, que no carecen de dignidad. En la medida en que ayuden a la oración de la Iglesia, pueden constituir un valioso enriquecimiento. Con todo, es necesario vigilar a fin de que los instrumentos sean idóneos para el uso sagrado, convengan a la dignidad del templo, sean capaces de sostener el canto de los fieles y favorezcan su edificación.

15. Deseo que la conmemoración del centenario del motu proprio Tra le sollecitudini, por intercesión de su santo autor, juntamente con la de santa Cecilia, patrona de la música sagrada, anime y estimule a cuantos se ocupan de este importante aspecto de las celebraciones litúrgicas. Los cultivadores de la música sagrada, dedicándose con renovado impulso a un sector de tan vital importancia, contribuirán a la maduración de la vida espiritual del pueblo de Dios. Por su parte, los fieles, expresando de modo armonioso y solemne su fe con el canto, experimentarán cada vez más a fondo su riqueza y se esforzarán por traducir sus impulsos en los comportamientos de la vida diaria. Así, gracias al compromiso concorde de pastores de almas, músicos y fieles, se podrá alcanzar lo que la constitución Sacrosanctum Concilium califica como verdadero “fin de la música sagrada”, es decir, “la gloria de Dios y la santificación de los fieles”[44].

Que también en esto sea ejemplo y modelo la Virgen María, que supo cantar de modo único, en el Magníficat, las maravillas que Dios realiza en la historia del hombre. Con este deseo, imparto a todos con afecto mi bendición.

Dado en Roma, junto a San Pedro, el 22 de noviembre, memoria de Santa Cecilia, del año 2003, vigésimo sexto de mi pontificado.

NOTAS

[1] Pii X Pontificis Maximi Acta, vol. I, p. 77.

[2]Ib.

[3]Ib., 1, p. 78.

[4]Ib.

[5]Concilio ecuménico Vaticano II, constitución sobre la sagrada liturgia Sacrosanctum Concilium, 112.

[6]Ib.

[7]Ib.

[8]Cf. Sagrada Congregación de Ritos, instrucción sobre la música en la sagrada liturgia Musicam sacram, 5 de marzo de 1967, nn. 50-53:  AAS 59 (1967) 314-316.

[9]Cf., por ejemplo, Discurso al Instituto pontificio de música sagrada en el 90° aniversario de su fundación, 19 de enero de 2001, n. 1:  L’Osservatore Romano, edición en lengua española, 26 de enero de 2001, p. 4.

[10]Audiencia general del 26 de febrero de 2003, n. 3:  L’Osservatore Romano, edición en lengua española, 28 de febrero de 2003, p. 12.

[11]Sacrosanctum Concilium, 112.

[12]Discurso a los participantes en la asamblea general de la Asociación italiana Santa Cecilia, 18 de septiembre de 1968: Insegnamenti VI (1968) 479.

[13]Ib.

[14]Juan Pablo II, carta encíclica Ecclesia de Eucharistia, 17 de abril de 2003, n. 50: AAS 95 (2003) 467.

[15]Motu proprio Tra le sollecitudini, 2, p. 78.

[16]Ib., pp. 78-79.

[17]Sacrosanctum Concilium, 116.

[18]Cf. Musicam sacram, 50.

[19]Tra le sollecitudini, n. 3, p. 79.

[20]Sacrosanctum Concilium, 116.

[21]Cf. ib., 30.

[22]Ib., 114.

[23]Musicam sacram, 19.

[24]Sacrosanctum Concilium, 115.

[25]Cf. Tra le sollecitudini, 28, p. 86.

[26]Cf. Sacrosanctum Concilium, 115.

[27]Tra le sollecitudini, 2, p. 79.

[28]Cf. Sacrosanctum Concilium, 119.

[29]Ecclesia de Eucharistia, 49.

[30]Sacrosanctum Concilium, 118.

[31]Ib.

[32]Juan Pablo II, Discurso al Congreso internacional de música sagrada, 27 de enero de 2001, n. 4: L’Osservatore Romano, edición en lengua española, 2 de febrero de 2001, p. 3.

[33]Tra le sollecitudini, 3, p. 79.

[34]Cf. Sacrosanctum Concilium, 112.

[35]Juan Pablo II, Carta a los artistas, 4 de abril de 1999, n. 12:  L’Osservatore Romano, edición en lengua española, 23 de abril de 1999, p. 11.

[36]Sacrosanctum Concilium, 112.

[37]Tra le sollecitudini, 24, p. 85.

[38]Cf. Juan Pablo II, carta apostólica Vicesimus quintus annus, 4 de diciembre de 1988, 20: AAS 81 (1989) 916.

[39]Cf. Juan Pablo II, constitución apostólica Pastor bonus, 28 de junio de 1988, n. 65: AAS 80 (1988) 877.

[40]Cf. Juan Pablo II, carta encíclica Dies Domini, 31 de mayo de 1998, n. 50: AAS 90 (1998) 745; Congregación para el culto divino y la disciplina de los sacramentos, instrucción Liturgiam authenticam, 28 de marzo de 2001, n. 108: AAS 93 (2001) 719.

[41]Cf. Institutio generalis Missalis Romani, editio typica III, 393.

[42]Cf. Tra le sollecitudini, 15-18, p. 84.

[43]Sacrosanctum Concilium, 120.

[44]Ib., 112.