Criterios de selección de los cantos en la misa




Por Carlos Seoane
Al seleccionar los cantos para una celebración litúrgica, no está de más tener presentes algunos criterios de selección.
En primer lugar hay que tener en cuenta que el texto de los cantos debe expresar de manera adecuada nuestra fe. Los textos tomados de la Sagrada Escritura o inspirados en ella suelen ser muy adecuados para la música litúrgica.
En cuanto al aspecto musical, en primer lugar deberíamos esforzarnos por tocar la mejor música, la más hermosa para el Señor. Y nuestra música debe ser buena en lo técnico, en lo estético y sobre todo en lo expresivo. Dice el Salmo 33,3 “cantadle un cantar nuevo, tocad la mejor música en la aclamación…” Por lo tanto no podemos conformarnos con que las canciones “suenen más o menos” o buscar “zafar” en la interpretación, tenemos que buscar la excelencia en nuestro servicio musical.
La función de los músicos es crear y buscar música de calidad para el culto, conociendo el repertorio tradicional de nuestra iglesia y enseñando cantos nuevos.
Pero además de “buena”, la música debe ser fácil de cantar para la Asamblea. Y si bien la música litúrgica debe ser buena, hay que tener en cuenta que no toda buena música es adecuada para la liturgia.
El Concilio Vaticano II, en la Constitución Sacrosanctum Concilium, sobre la sagrada liturgia, núm. 114 dice:
“Consérvese y cultívese con sumo cuidado el tesoro de la música sacra. Foméntense diligentemente los coros, sobre todo en las iglesias catedrales. Los Obispos y demás pastores de almas procuren cuidadosamente que en cualquier acción sagrada con canto, toda la comunidad de los fieles pueda aportar la participación activa que le corresponde”.
Es decir, que, tenemos que fomentar la participación del pueblo, y además formar buenos coros. La Asamblea debe poder cantar, y sentirse activa y cómoda con lo que está cantando, a fin de realizar una celebración participada. Para lograr este objetivo, será necesario que puedan aprenderse o que sepan ya los cantos. Un elemento muy importante para elegir un canto respecto de otro será entonces, darle prioridad al canto que la Asamblea de fieles sepa, y si no lo sabe, repartir hojas para que el pueblo lo pueda aprender.
El coro debe guiar al pueblo en la oración cantada, sin olvidar que es parte de la Asamblea.
También en la selección de cantos hay que tener en cuenta si la Asamblea está formada por niños, jóvenes o adultos, si la comunidad es pequeña o se trata de una gran Asamblea etc.
La conformación de la comunidad determinará los ritmos y géneros musicales de acuerdo a la capacidad musical de esa comunidad.
En la celebración eucarística hay cantos que gozan de relativa libertad, como el canto de entrada, el de la presentación de las ofrendas, el que acompaña a la comunión o el canto de salida.
En cambio, los cantos del Ordinario de la misa piden tradicionalmente mayor respeto y fidelidad, en cuanto al contenido del texto, aunque en lo musical admitan variedad y creatividad. Al referirnos al Ordinario de la misa, estamos hablando de los textos que aparecen en el Misal Romano: el Kyrie (perdón), el Santo, el Padre Nuestro y el Cordero de Dios. Siempre debemos tener presente lo siguiente:
– Nunca cambiar el texto del Credo, del Santo y el Padre Nuestro, no tenemos que cambiarle o agregarle letra, en el caso del Padre Nuestro si lo vamos a cantar, debe ser la Oración que el mismo Señor nos enseñó.
– El “Salmo Responsorial”, por ser Palabra de Dios no puede ser sustituido por otro canto cualquiera, ya que altera la estructura de la liturgia de la palabra.
– El canto de paz debe ser breve, para que no impida la recitación o canto del Cordero de Dios.
– Por último dejo diez sugerencias para que nuestras celebraciones salgan “de diez” (¡o al menos lo intentemos!).
No tenemos que olvidar que los cantos litúrgicos deben:
1) Estar de acuerdo al tiempo litúrgico.
2) Dar gloria a Dios.
3) Tener en cuenta el tipo de celebración (eucaristía, bautismo…etc.)
4) Que pueda ser cantado por la Asamblea.
5) Tener belleza poética y musical.
6) Que la música sea apropiada para el texto que acompaña.
7) Debe ayudar a la comunidad a expresar y profundizar su fe.
8) Estar de acuerdo a la edad, a la cultura y a la educación de la Asamblea.
9) Fomentar la participación de la Asamblea en la celebración litúrgica.
10) Ayudar a la comunidad para que ésta pueda orar cantando.

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Canto Gregoriano ( II )

NUEVOS GÉNEROS

Paralelamente a la escritura aparecen nuevos tipos de melodía. Sin duda eran ya habituales, pues el liturgista Amaler cita, sin concederle importancia, la existencia del tropo a principios del siglo IX. Estos tipos tendrán una existencia bastante breve. Son los tropos propiamente dichos, las secuencias y los oficios rítmicos. El tropo intercala en la melodía litúrgica preexistente nuevos textos cantados entre los textos litúrgicos. Las secuencias son un tropo de la vocalización del aleluya, pero su gran número así como su forma más evolucionada hacen de ellos un género aparte. Los dos géneros se reservan para las fiestas de carácter alegre. El único tropo conservado por la liturgia está tomada del Benedicamus domino (es el llamado O filiis pascua independizado). El repertorio de las secuencias es algo más rico; el concilio de Trento ha dejado que subsistieran cinco.
Los oficios rítmicos son conjuntos poéticos compuestos para el auspicio nocturno. En general comprenden antífonas y responsorios con melodías a menudo propias, pero que circulan de uno a otro de estos oficios. La coquetería quiere que las obras se sucedan en el orden de los modos eclesiásticos, pero a pesar de la teoría, el interés de estos conjuntos reside sobre todo en el abandono progresivo de las fórmulas modales para ceder el lugar a la tonalidad.

LAS DEFORMACIONES
La alteración del canto llano tenía otra razón: la de que el hombre medieval descubría la polifonía. A una melodía aprendida globalmente se sobreponía un arte difícil donde era preciso aislar las notas y darles un contrapunto preciso. Las voces fundamentales eran dobladas una o dos veces. Se comprende que este edificio fuera frágil y que la vocalización no resistiera. Este proceso por sí solo retardaba los ritmos. Una segunda razón intervino: era imposible mantener en equilibrio varias voces superpuestas sin un elemento de medida. Apareció el compás que impuso un ritmo más o menos preciso incluso en la ejecución monódica a melismas y recitados. Los cantos son entonces tan lentos que los españoles (en su canto mozárabe autóctono) experimentan la necesidad de adornar cada nota con un mordente. Culver había dado hacia el año 900 un auténtico pequeño solfeo de esta polifonía primitiva llamada organum. Sus ejemplos estaban tomados de obras silábicas simples: himnos, antífonas… Este arte era probablemente instintivo, muy antiguo, y según el solfeo, continuaba presentándose enteramente como un arte de improvisación oral en el que cada uno seguía en el libro la voz principal, el canto llano, para darle su revestimiento a la quinta y a la cuarta. La polifonía recibía su consagración aunque el talento del cantor se hizo exigente y se manifestó en las obras más complicadas: versículos del aleluya, de responsorios, secuencias…
Poco a poco se independizan algunos fragmentos tomados de obras célebres que serán alargados al infinito para servir de base a nuevas formas polifónicas (tenores). Se comprende pues que en adelante se considere que un Oficio es solemne tan solo si se canta de esta manera. Se siguen copiando manuscritos cada vez más ricos, mayores, más bellos. Su fidelidad al modelo del siglo XII será perfecta, pero el espíritu se ha perdido.
El Gregoriano, sin embargo, sobrevivía oscuramente. Incluso en el transcurso de una misa polifónica, las declamaciones melódicas del Prefacio, de la Epístola y del Evangelio, venían a recordar oportunamente que existe algo más que el compás y el acorde. A pesar de todo se oían estos primeros elementos de música modal, monódica, rítmica. Además, muchas iglesias demasiado pobres, no podían permitirse el lujo de una capilla, de grado o por fuerza, era preciso quedarse con el Gregoriano, y el Gregoriano conoció muchas deformaciones. Tras la interpetación más lenta debida a las innovaciones medievales, llegó el Renacimiento que resucitó el gusto por la antigüedad. El metro reinó sobre la poesía e incluso sobre el Gregoriano. Se usaron las largas, breves y semibreves de la notación mensural para expresar la cantidad propia de la lengua latina. El siglo XVI se deleitó con este arte imprevisto.

LAS TENTATIVAS DE REFORMA

Después vino el Concilio de Trento y su reforma. En la Santa Sede, y sin duda con derecho, se opinó que el Gregoriano merecía también ser retocado, quizá abreviado. Ello fue encomendado a Giovanni Palestrina y Anibal Zoilo en el año 1577. En 1582, Giovanni Guidetti, alumno de Palestrina, obtenía el privilegio de editar el canto reformado. Sin embargo en esta época apareció únicamente el Directorium cori (1582). Tras la muerte de Palestrina en el año 1594, se observa una pausa. Después apareció una edición del Gradual en 1614-1615, la famosa edición medicea. Por primera vez no aparecía la melodía que habían conservado los propios manuscritos del siglo XVI. Una distribución matemática de los acentos, la supresión de la mayor parte de melismas, el hecho de transportar lo que no estaba en el tono, eran los menores defectos de esta edición. En 1632 los signos fueron a su vez condenados por una orden de Urbano VIII; el viejo repertorio desapareció. En principio, los libros romanos recomendados por el Concilio de Trento, habían sido adoptados en Francia salvo en Lion. Pero las diócesis en estado de anarquía litúrgica, conservaban también sus antiguos libros. Entonces surgieron numerosas tentativas destinadas a restaurar el canto oficial. Fue el movimiento neogalicano, mal llamado así puesto que se extendía a una gran parte de Europa.
En primer lugar llegaron los teóricos Kumilhat (1611-1682) y Nivers (1632-1714), que dejaron una obra considerable. Después en 1669 aparecieron las misas de Du Mont, todavía cantadas, que nos dan una idea de lo que fueron estas reformas. Varios breviarios notados fueron publicados en provincias, siendo el más importante el de monseñor de Harlé (Paris, 1681). Estos ensayos continuaron durante todo el siglo XVIII. En 1736 y 1739 el breviario de monseñor de Vitinmille, en 1741 el tratado de Lebeae, en 1750 el tratado de Poison y en 1783 el breviario de Bianc.
Un movimiento basado en el buen sentido, se hizo esperar hasta principios del siglo XIX. Saureaun (1771-1834) estuvo encargado de restaurar las escuelas del canto sacro desaparecidas en la tormenta. Al fundar una escuela de música clásica y religiosa, pensó primeramente en las ediciones de música antigua. El impulso había sido dado. Las publicaciones anárquicas seguían apareciendo, pero se presentía una vuelta al buen sentido. Varias creaciones de este período han ayudado mucho para una comprensión más clara, ante todo, la instalación de los benedictinos en Solesmes en 1835 bajo la dirección de Dom. Grandger para quien la liturgia solo existía unida a la música. En el aspecto laico, más fugaz, se fundó la escuela Nierdermeier, en 1853. Luis Nierdermeier era un protestante suizo atraído por el Gregoriano y se trasladó a Francia para fundar una escuela donde los organistas y maestros de la capilla aprendieran su oficio. Sus alumnos fueron numerosos; la mayor parte de organistas del siglo XIX procedían de su escuela. Finalmente, Charles Bord (1863-1909), reunió los cantores de Saint Gervais con el único intento de cantar el Gregoriano y la polifonía del Renacimiento. El terreno estaba preparado, el éxito llegó inmediatamente y se acrecentó más tarde cuando Bord fundó la schola cantorum con V. de Indi y A. Gilmau. Sin embargo, estos esfuerzos de los músicos laicos no tenían la continuidad de una institución monástica como la de Solesmes, donde por expresa voluntad del fundador, el Gregoriano formaba parte de la liturgia. Se estableció una especie de competencia entre la abadía que reunía sabios pero que todavía editaba poco, y algunos editores que se apresuraban a aprovechar los privilegios que les habían sido concedidos.
Hacia 1850 aparecieron las detestables publicaciones de De Brauch. La edición de Reims y Cambray, en 1855, ya señalaba un claro progreso. En 1859, Solesmes había recibido una importante ayuda. Dom. Joseph Pothier (futuro abad de Saint Wandrille), con la ayuda de Dom. Jausion, preparó rápidamente una edición del Gradual editado en 1883 y después del Antifonario editado en 1891. Durante este tiempo, dos religiosos, Dom. Jausion y Dom. Mocquereau, colaboradores de Dom. Pothier, recorrían de nuevo las bibliotecas. En este período Dom. Mocquereau tuvo la idea de una paleografía musical cuya aparición se inició en 1889 y cuyo objeto era poner a la disposición de todos los investigadores el facsímil de los principales manuscritos Gregorianos. En ella se reproducen fotográficamente relevantes manuscritos de canto desde el siglo X hasta el XIII. Esta inestimable colección ha sido el punto de apoyo de la mayor parte de trabajos relativos al canto litúrgico, y continua publicándose con regularidad. Por otra parte, a medida que la técnica de la fotografía se perfeccionaba, el scriptorium de Solesmes se enriquecía, así como su biblioteca, y permitía estudios cada vez más precisos y sobre un mayor número de manuscritos. Otros centros de investigación se han constituído poco a poco, por ejemplo Verón, Marialach, Montserrat, Silos… de tal manera que, lejos de estar aislada, la abadía de Solesmes es el centro de una labor cada vez más conocida.

TÉCNICA

La modalidad corresponde al conjunto de reglas a la que obedece la melodía medieval. En primer lugar determina la sucesión de intervalos para cada tipo concreto de melodía. La palabra modus es una mala traducción del griego tropos, manera de ser. No se deben buscar relaciones entre la modalidad griega antigua y la de la Edad Media latina. Por el contrario, son estrechas las relaciones entre el optohechos bizantino y el sistema de los modos latinos.
Una organización debe ser lógica y por esta razón tras varios siglos se organiza en gamas el contenido de los modos, creando así un equívoco con la música moderna clásica, procedimiento arbitrario pues la Edad Media, como el mundo bizantino, ignora este principio y considera un modo como una especie de melodía, una reserva de tipos melódicos donde se puedan encontrar incisos correspondientes a una necesidad inmediata. Existen cuatro grandes formularios medievales sobre los puntos de partida re, mi, fa, sol. Según el desarrollo se haga en sentido ascdendente o descendente, se consideran estas formas como auténticas o plagales, lo que eleva a ocho el número de modos. Además, cada fórmula puede transponerse dos veces en la escala medieval.
El espacio cubierto con cada esquema es el de una octava, que puede considerarse mejor como una cuarta y una quinta unidas que como una octava propiamente dicha. Los tratados antiguos enuncian estos formularios por medio de incisos melódicos y no por sucesiones de grados conjuntos. La melodía medieval acude a ellos para constituir sus piezas pero no al azar. Los fragmentos tienen valor de inicio, enlace, terminación, etc., al igual que en toda la música oriental.

EL RITMO
El ritmo de todo canto llano se impone por sí mismo cuando se lee un manuscrito en neumas y se recuerdan las melodías declamadas y las vocalizaciones de los ritos orientales. Prescindiendo de diferencias materiales (dialecto musical, emisión diferente que modifica la voz, lenguaje), la sustancia de los cantos es la misma en los dos casos. Resulta fácil ver que la melodía propiamente litúrgica es libre, mientras que los poemas, genio poético humano, están medidos con discreción. Todos los textos del celebrante pueden considerarse como emitidos libremente, así como los cantos litúrgicos de la scola, incluso en el último término, se perfila ya un solfeo tan exigente como el de Solesmes, necesario para el estudio completo del texto. Este solfeo, fundado en la indivisibilidad del tiempo primero, no molesta al ejecutante del mismo modo que el compás no molesta al pianista. En los dos casos, tanto en la audición como en la ejecución, se trata de no confundir técnica y sentido musical.
En el interior del sistema solesmense, generalmente practicado en las abadías y gran parte de las parroquias cuando unas y otras han consentido en cantar la liturgia, ha habido discusiones muy ásperas. Dom. Pothier, auténtico fundador del scriptorium y de los estudios, era un encarnizado defensor del acento latino como polo a cuyo alrededor se organizaba la melodía, en tanto que su sucesor, Dom. Mocquereau, organizaba esta melodía por ella misma y para ella misma. En oposición se encontrarán las teorías mensuralistas, que tienden a superponer a todo trance una medida a la melodía. Aparecen varías teorías de las cuales ninguna ha logrado imponerse todavía.
A: El padre Dauchebreau mide los neumas y los divide en largos y breves. Cabe preguntarse qué explicación da esta teoría al hecho de que, según los manuscritos, la melodía permanece aunque los neumas empleados para traducirla cambian a menudo.
B: G. Houdard pensaba que cada neuma debía ser considerado como un solo tiempo. Todas sus notas deben ser expresadas en este tiempo. Ahora bien, puede haber muchas notas en ciertos neumas del siglo X e incluso más tarde.
C: Dom. Giannine organiza las melodías en largas y breves, suministrando medidas irregulares pero que prolongan la melodía má s allá de lo verosímil.
D: Peter Vagder constituye unos pies métricos con los neumas.
E: Monseñor Foucault reconstituye de otro modo unos pies métricos.
F: E. Hammer se afirma con discreción en la prosodia del lenguaje y descarta, con razón, toda posibilidad de medida para las vocalizaciones, y
G: Para J. W. A. Voaler los neumas son largos o breves por sí mismos.

LA NOTACIÓN

No existe notación hasta el siglo VIII (transmisión oral). A partir del siglo IX se encuentran notaciones en neumas muy raras por otra parte en este siglo y cuyo origen se ignora. En el siglo X esta notación es corriente. Se precisa con puntos situados en la extremidad de los signos desde fines del siglo X. El pautado musical interviene hacia 1050. Se encuentran ejemplos de él en el norte de Francia y en Italia desde finales del siglo XI.
En el XII la notación se vuelve muy cuadrada y a partir de esta época prácticamente ya no cambian los libros litúrgicos. Solo se ve una diferencia de dimensiones a medida que el tiempo transcurre, pues las notas son cada vez mayores y ya no están ligadas entre sí como en el siglo XII, donde el esquema de los neumas está aún presente. Después del siglo XIII, los copistas escriben a menudo en neumas sin líneas, in campo aperto, al principio, en ciertas regiones, donde el pentagrama interviene lentamente, y donde la escritura es legible sin pautado. Después, cuando se trata de insertar una notación en un espacio demasiado estrecho (Sankt Gallen), en el que la notación no ha sido prevista, se hace casi siempre con neumas sin líneas (Aquitania). Un cuadro de neumas no puede ser preciso y general a un mismo tiempo porque los neumas cambian de forma según las regiones. Los nombres de los neumas dependen ya de su forma, ya de su naturaleza.

FORMA DEL CANTO LLANO. LA CANTILACIÓN
La cantilación es probablemente la forma más antigua de la adaptación de la música a los textos. Combinada para textos en prosa, se aplica en todas partes, en países de tradición oral a los grandes textos esenciales: leyes, enseñanza, etc., y parece correcto pensar que es la única forma de la música cristiana que no ha experimentado jamás una reforma. De tal manera, está en conexión con la sustancia misma de la declamación solemne de un texto. Consiste en cantar el texto en pequeñas proposiciones, subrayando la puntuación. Por lo tanto, es un género que, en principio, solo se aplica a la prosa y entre la prosa a textos a los que la expresión verbal debe conferir una solemnidad especial. Las reformas que han tenido transcendencia histórica, como por ejemplo la de Alcuino, consisten en corregir el propio texto para que se haga comprensible para los oyentes.
El arte del lector ha sido una de las disciplinas más vigiladas en las iglesias antiguas. La cantilación se compone de dos elementos: el tono del recitado y las cadencias, ciertamente muy variadas. El tono del recitado sirve para la lectura de la frase. Las cadencias se adaptan a las diversas puntuaciones, al modo de los taamin hebreos, retrocediendo para colocar los acentos en notas determinadas. Se trata de una técnica muy difícil que no es practicada por los cantores, sino por el celebrante o el diácono en funciones de lector.

LA SALMODIA. LAS FORMAS DERIVADAS, ANTÍFONAS Y RESPONSORIOS
Las voces son disonantes, pero la piedad es única. Hay casi tantas salmodias corales como variedades de pueblos: San Jerónimo, carta de Paula y Eustaquia a Marcela… Esta forma no puede llegarnos, en ningún caso, del mundo griego antiguo que la ignora. Nos llega del mundo judío y es probable que el mundo bizantino haya contribuído a organizar la disposición que nos ha sido transmitida. Los salmos son cantados desde los albores del cristianismo. La asamblea responde aleluya al salmo que canta el diácono durante el ágape (siglo III). A partir de esta respuesta elemental, las formas se han complicado gradualmente; se les han añadido adornos. Por vía de estratificaciones sucesivas, de esclerosis de las capas precedentes adornadas, estos adornos se convierten en el fondo de la melodía en la época siguiente. Así hemos recibido la forma del tracto, la de la salmodia responsarial moderna y la de la salmodia antifónica, antífona en lo sucesivo aislada o ligada a su salmo, caso del oficio. La salmodia actual está minuciosamente reglamentada. Comporta una fórmula inicial repetida solamente en los cánticos, un recitado, dos en el salmo In exitu (Antiphonale Monasticum, 132, Psalterium Monasticum, 310), fórmula de mediante y de conclusión. Cada uno de los versos es cantado en un principio por la mitad del coro. La adaptación de la forma melódica al texto es difícil, y cada versículo debe ser estudiado con cuidado. Es un arte más rígido y menos rico que la cantilación. Además, el salmo está encuadrado por una antífona en el mismo tono. Finalmente, la salmodia utiliza los ocho modos tonos gregorianos, pero cada tono ha suministrado diversas formas melódicas.
El tracto es una salmodia adornada, cantada después del gradual en los días de penitencia. Se compone de varios versículos, hasta catorce, que pueden provenir incluso de salmos diferentes. Es cantado por un solista. El nombre viene, sin duda, de que este tipo es cantado sin ninguna repetición. En fin, la melodía del tracto, melodía salmódica en principio, está muy adornada, pero se compone de fórmulas modelo relacionadas entre sí.
La antífona y la salmodia antifónica no son quizá anteriores al siglo IV, en el que fueron impuestas a la iglesia oriental y después, probablemente por San Ambrosio a imitación de los ritos orientales, en Occidente. Se ignora la forma precisa de las melodías llamadas antifónicas del siglo IV: alternancia de dos coros o alternancia del salmo y de su estribillo. Es probable que las antiguas iglesias no hicieran una clasificación de estas fórmulas antes de adoptarlas y que hayan existido muchas que ignoremos aún. En todo caso, parece que la idea de cantar un salmo con estribillo intercalado es muy antigua; es la forma del salmo Aleluya de Hipólito. Hemos conservado varias formas siempre calificadas de antífonas; el salmo con estribillo intercalado corresponde a una forma muy antigua: es la de Hipólito. El estribillo ha sido alargado por los especialistas. Se convirtió en antífona mucho más culta que el estribillo inicial y que solo ha sido cantado antes y después del salmo. En un solo caso, en el del salmo Penite, el estribillo se entona aún después de cada versículo.

ROPOS Y SECUENCIAS

Los tropos están constituídos casi siempre por interpolaciones verbales cantadas con la melodía litúrgica después o antes del texto original. El procedimiento clásico consiste en cantar primero la pieza litúrgica hasta el final de la primera vocalización que después se reanuda superponiendo una sílaba por nota. Este procedimiento es clásico para nosotros ya que es el de Sankt Gallen, pero hay otros que son por lo menos igualmente antiguos. Los tropos del kyrie y del Gradual consisten a menudo en una frase musical y verbal nueva, expuesta antes del texto litúrgico. Ahora bien, los tropos del kyrie son muy anteriores a la carta de Nóckera. Los tropos se encuentran en la mayor parte de las piezas de la Misa y del Oficio. Los más extendidos son los del ordinario de la misa, kyrie, sanctus, y agnus dei. Casi siempre en prosa, están extendidos entre las invocaciones y son bastante breves. Si alcanzan una cierta dimensión, están en verso. En el oficio nocturno, es el Benedicamus Domino el que recibe un tropo y adopta la forma de un himno estrófico breve. Para la Misa, las secuencias se limitan a la vocalización del Aleluya. En los oficios están reservadas a los responsorios que terminan los nocturnos, terceros, sexto y noveno entre los seculares, y son más cortos que en la Misa. Su composición varía. La constante absoluta es la división del texto en estrofas iguales, dos a dos, exactamente como si se tratara de alternar dos coros. La melodía est igualmente repetida en dos estrofas y cambia al mismo tiempo que la forma de estas. Esta alternancia no empieza siempre en el mismo principio del poema. Se encuentra a menudo una primera estrofa impar que utiliza la forma del mismo aleluya, partiéndolo en caso necesario, la primera mitad de la palabra antes, la segunda mitad después del primer verso. Al principio, las estrofas fueron asonantadas, en “a” por lo general, pero también en “e”. Después aparece la rima y los poemas toman una forma verbal afectada e incluso decadente, forma esta que ha llegado hasta nuestros días.

CÓMO ESCUCHAR GREGORIANO
Es conocida la deuda contraída con la fundación monástica de Solesmes donde, mientras la documentación gregoriana es custodiada como en un museo de gran riqueza, continúan los estudios sistemáticos y resuena a diario, al igual que en Silos, el canto vivo de la tradición.Este breve excursus nos ha introducido, por lo menos en parte, en las pluriseculares vicisitudes del Gregoriano. Sin embargo no se ha mencionado todavía lo esencial de sus características: debemos atraer la atención sobre las connotaciones musicológicas y especialmente sobre la identidad ritual de la que brota su verdadera originalidad estética y espiritual, y por este motivo asociar ambas perspectivas para tratarlas conjuntamente. El Gregoriano no es un canto para la liturgia, sino la misma liturgia cantada. Todo cuanto lo constituye, su sustancia sonora, movimiento rítmico, dibujo de intervalos, sabor modal, técnica constructiva en consideración del equilibrio de fraseo o de la expansión de las formas, corresponde a la plegaria y al servicio del momento ritual específico en cuyo interior se colocan texto y gesto. Fuera de tal horizonte hermenéutico los discursos sobre el Gregoriano, sean de naturaleza sutilmente técnica o carcomidos de retórica o de fantasía piadosa, se muestran incompletos o mistificadores. Pero la propia experiencia de audición, más allá de un horizonte que no contextualice todos los elementos ni valore todo el peso de la relación canto-plegaria, resultarían poco pertinentes, por no decir falaces.
El Gregoriano es el modelo de canto puramente vocal y nadie piense en un arcaísmo, en pobreza o en pauperismo, sino en un proyecto que sostiene una espiritualidad concreta, bien definida por los padres de la Iglesia. El organum por excelencia es el hombre, la persona hecha de corazón, mente y voz. La comunicación personal entre lo divino y lo humano pasa a través de la riqueza del desnudo don de sí. En la interpretación coral, después, los fieles-litúrgicos plantean de modo simbólico y actualizan existencialmente un recíproco perderse y reencontrarse, como don de caridad y signo de unidad, despojada de oropeles.
El Gregoriano se articula como flujo verbomelódico prescindiendo de organizaciones métricas o rigor mensural, lo cual significa lo contrario de melodía fastuosa en la que el texto podría convertirse en “pretexto”. El movimiento interv lico, tanto en el caso de utilizar una o pocas notas por sílaba (estilo silábico o poco ornamentado), o en el de la expansión melismática, se inspira siempre en la palabra viva, en su nacer y agotarse, pasando por la intensidad de un acento, tónico o patético. Y el movimiento rítmico, primero a nivel de unidades sem nticas y después en el juego combinatorio en coherentes secuencias de incisos y frases cada vez m s articuladas, produce la versión de una “lectura” igualmente atenta a fragmentos, segmentos y secuencias, calibrada y ofrecida con estudiado cálculo. Aquí se honra la plenitud de la “palabra dada”, tanto más desde el momento que una parte de los mensajes son creídos y acogidos en la fe como Palabra divina y reveladora. La Biblia es la esencial fuente literaria del Gregoriano. El estatuto de la comunicación oral, típica para los libros sacros, sigue predominando, aunque partiendo de antiguas himnodias más libres se haya llegado a la formalización sonora esmerada de los textos, y por ello son también determinantes los contextos, los rituales. La poesía sonora del gregoriano alcanza su máxima expresividad cuando concuerda con todos los códigos de comunicación ritual, ya que intenta imprimir en el hombre que escucha (y en Dios que es invocado, si fuera posible) los estigmas de un diálogo amoroso.
Elemento de identidad del Gregoriano es también su sabor modal. Sus melodías no se estructuran siguiendo las reglas que presiden las armonías y las escalas mayores o menores. La ortodoxia del sistema tonal nos ha habituado únicamente a dos modos, afirmados desde el siglo XVII y socializados después en la cultura europea. Pero el canto litúrgico, configura cada paso como un modo, elemental o desarrollado, es decir, como una individualidad internamente dotada de propias y características relaciones a intervalos, sobre todo en razón de la posición del semitono. Gradualmente, durante el renacimiento carolingio ya mencionado anteriormente, se produjo una “sistematización” docta (inspirada en modelos griegos) y funcional por su sencillo enlace entre fragmentos de canto (antífonas) y salmodias. Nacieron los Tonarios, como compilaciones clasificadoras de todas las melodías dentro de un esquema de ocho modos, denominado Octoechos. El nuevo sistema se basó en cuatro modos denominados “auténticos” y otros cuatro llamados “plagales” con motivo del desarrollo de los sonidos en la región baja de la gama modal. El equilibrio melódico de los fragmentos se reflejó sobre la calculada tensión entre las notas bajas (finales) que son re, mi, fa, sol o sus transposiciones, y una línea recitativa (que podría compararse a una “dominante”), aunque no siempre correspondiera al quinto grado. Tal disgresión teórica terminó remitiéndose a los valores que los antiguos percibían y amaban: valores de naturaleza ética, identificados en la música helénica (se consideraba que el ethos de los modos influía en los comportamientos humanos) y sobre todo de naturaleza simbólica, muy importante para la celebración. La elección modal colorea la pieza, le confiere una suerte de hábito ceremonial, asocia un peculiar timbre melódico a un comportamiento concreto de plegaria o a un determinado mensaje de revelación. La repetitividad ritual juega con las múltiples variantes comunicativas de las que se vale; el recorrido entre significantes y significado se simplifica y se torna unívoco y seguro.
Actualmente, sin embargo, lejos de un tipo de conocimiento y de experiencia litúrgica, los modos suscitan más bien la fascinación de atmósferas insólitas o exóticas: lo que “ambientaba” peligra de percibirse como algo que “altera” aunque sigue siendo encantador y agradable.
Otro aspecto que confiere un gran valor al gregoriano es su variedad y riqueza de formas musicales, derivadas tanto de determinados comportamientos corales inducidos por los ritos, como de verdaderas dimensiones de la plegaria, cuya verdad conserva en su base un valor antropológico.
Aquel oyente que, carente de una iniciación litúrgica y de la experiencia personal de una celebración auténtica, con todo su empeño lúdico pero exigente, es capaz de captar el Canto Gregoriano no sólo desde su exterior, sino desde su más íntima expresión, se ver tentado de leerlo de un modo plano, con el consiguiente riesgo de percibir (aunque inconfesadamente) la “monotonía” de su melodía. Llegados a ese momento y ya en cierta medida, en el mismo repertorio, existe un “exceso de música” que ha afectado objetivamente a la peculiaridad de algunas actitudes oratorias, reducido las formas y planificado las funciones, sin embargo, la apropiación subjetiva puede rescatar este dato.
No así la simple audición, y mucho menos la audición de “interpretaciones” descontextualizadas. El canto litúrgico es auténtico si se percibe y se experimenta en él, alternativamente, el hombre que celebra -fragmentos iniciales-, que se alegra -aleluya-, que se acalora y aplaude -aclamaciones-, que escucha como un discípulo -lecciones-, que gime como afligido -lamentaciones-, que pide como un mendigo -letanías-, que suspira o desea encauzar su camino “hacia otro lugar” -procesionales-, que medita la Palabra de Dios -responsorios-, que come hambriento esta Palabra -salmodia-… Todo ello queda encuadrado dentro de un drama participado coralmente, incluso cuando intervienen distintas aportaciones ministeriales.
Hace tiempo, un amigo me preguntaba con ocasión del éxito mundial que obtuvo el CD del Coro de monjes de Santo Domingo de Silos: “¿Tú crees que este repertorio sirve para aumentar el grado de cultura entre la gente o es sólo un instrumento para vender más discos?”. La respuesta era evidente: el Canto Gregoriano hace “cultura”, gracias a él hay una serie de personas que conocen una “cultura” diferente a la suya, o por lo menos se percibe de esta manera. Sólo el que busca y consigue captar su verdadera identidad, por lo menos con su estudio y audición, podrá obtener una valiosísima gratificación estética. Tan sólo aquel que lo practica como una suerte de “coloquio-diálogo” con Dios podrá incluso obtener una experiencia extática.

CÓMO CANTAR GREGORIANO

Además de unas leves nociones de solfeo, junto con una voz “moderadamente” armoniosa,son diez las reglas básicas para una perfecta interpretación del Canto Gregoriano. A saber:
1. Actitud interior. El Canto Gregoriano es una oración cantada. Por ello, una interpretación creíble exige una actitud espiritual básica que se adapte a los textos y a su contenido (es necesario conocer algo de latín y gozar de una gran paz espiritual).
2. Actitud exterior. El lenguaje corporal de cada uno refleja su actitud interior. La autodisciplina, la calma y la tranquilidad, la actitud al caminar, estar de pie o sentarse, la expresión del rostro… son factores esenciales. El nerviosismo, la dejadez, la mímica, el parloteo o una pose corporal forzada dejan traslucir falta de madurez y desinterés y provocan incredulidad respecto al canto.
3. Homogeneidad. El rezo monástico cantado alcanza su cumbre al fusionarse con la voz. La homogeneidad del sonido es por ello una meta esencial de la interpretación del Canto Gregoriano. Sólo se puede alcanzar mediante un autocontrol consecuente, un “escucharse unos a otros” constante y una manera de cantar concentrada y esencialmente contenida.
Cantar sin director supone a este respecto un gran reto. La perfecta entonación es una necesidad insoslayable. La coloración vocal unitaria es esencial para la homogeneidad. Oscurecer la vocalización no es aconsejable dado que perturba el carácter del canto y la reproducción del texto.
4. Ligadura. Cantar con ligaduras facilita mucho el fraseo, evita excesos métricos y es insustituible para la reproducción de un estilo verdadero de los elementos de paráfrasis menores compuestos a partir de los grupos neumáticos (la resolución de las notas independientes destruye la melodía).
5. Dinámica y fraseo. El fraseo, de acuerdo con el texto y la melodía, genera música viva (el canto sin fraseo es aburrido para el cantante y el oyente). Ello se logra con entradas ágiles y diminuendos más largos, por lo que la acústica del lugar debe tenerse en cuenta.
6. Respiración del coro. La respiración debe efectuarse de la forma más silenciosa posible de acuerdo con el vecino y hacer posible la continuidad del fraseo durante largos arcos melódicos.
7. Valores de la escritura neumática. El ritmo se rige por el texto y sus acentos silábicos. En la llamada ejecución melismática se incluyen dos o más notas sobre una sílaba; a una nota acentuada le siguen de una a dos sin acento, de forma que se origina un cambio constante de grupos ternarios y binarios.
8. Pausas. Las pausas son elementos esenciales en la interpretación de la música y deben estar estructuradas correspondientemente de manera flexible con la estructura de la pieza.
9. Texto. La comprensión del texto de acuerdo con las exigencias del latín debe hacer creíble la comprensión de los contenidos. También deben tenerse muy en cuenta forzosamente los acentos silábicos y no pronunciar “t” aspiradas ni “s” sonoras.
10. Modos. Para la elección de la modalidad es esencial una secuencia de modos eclesiásticos. Para conseguir una mejor comprensión del texto, sobre todo en espacios amplios, resulta ventajoso que el coro posea una voz de tenor para cantar en un ámbito de saludo.