Canto Gregoriano ( I )


CANTO GREGORIANO
Una breve introducción

El origen de la antigua música eclesiástica, con carácter de monodia, cantada en la liturgia del Rito Romano bajo el nombre de Canto Gregoriano, se remonta a un pasado lejano. El nombre tradicional se deriva de el del Papa Gregorio el Grande (hacia el año 600). Gregorio I, fue Doctor de la Iglesia. Cursó leyes y hacia el año 570 obtuvo el cargo de praefectus urbis. Se retiró después a su propia casa, la cual convirtió en cenobio. En el año 578 se ordenó sacerdote y en el 590 fue elegido Papa; tuvo que hacer frente a una gran crisis por haber fracasado la restauración de Justiniano. Fue el primer pontífice que con su revisión pastoral y su reforma se abrió al mundo germánico. Debido a un dato aportado por su biógrafo, se admitió más tarde y de manera generalizada, que este Papa no sólo había pulido y arreglado el repertorio musical de la antigua música eclesiástica, sino que incluso fue él mismo autor, bien en parte o bien totalmente, de numerosas melodías. Fueron sus obras: pastorales, Regula pastoralis; hagiográficas, Libri quattuor dialogorum; y homilíticas Homiliae 22 in Ezech, y Homiliae 40 in Evang. En su iconografía se le representa recuentemente escribiendo bajo el dictado e inspiración del Espíritu Santo, que aparece simbólicamente en forma de paloma situada cerca de su oído. Sin embargo, el Canto Gregoriano que en la actualidad podemos encontrar recopilado en varios volúmenes y formando un todo unitario, no es obra de un solo hombre ni siquiera de una sola generación. El conocimiento que poseemos de la historia y del origen de las melodías eclesiásticas está lejos de ser profundo ya que apenas han llegado hasta nosotros algunos pocos manuscritos anteriores al siglo IX. Afortunadamente, el estudio comparado de los viejos textos y de las formas litúrgicas ha arrojado nueva luz sobre este tema. Los graduales y las antífonas actuales contienen todos los cantos correspondientes al año eclesiástico, pero el orden en el que se nos presentan, no nos indica de qué períodos proceden las diferentes melodías ni tampoco a qué cambios han estado sometidos y cómo se han producido en el transcurso de los siglos. El cristianismo no rompió nunca con las formas culturales que ya existían en el momento de su aparición. Lo que hizo fue retomarlas y, solamente en caso de necesidad, adaptarlas para su propio empleo. El lenguaje y el arte del medio cultural se pusieron al servicio de la propagación del nuevo mensaje religioso. De este modo, los primeros cristianos utilizaron, sin duda, las melodías que previamente conocían. En Jerusalem y sus alrededores, donde se sitúa la zona en la que surgieron los primeros cristianos organizados, existían dos culturas, una al lado de otra, y también entremezcladas: la cultura tradicional puramente judía que tenía expresión en el templo y en los servicios de las sinagogas y la cultura de la civilización helenística que había surgido en los últimos siglos antes de Jesucristo y que se extendía por los países de la cuenca del Mediterráneo (desde Alejandría en Egipto, hasta Roma). Esta cultura creó un lenguaje común, el llamado griego helenístico, y en ella se fundieron otras varias culturas propias de los diferentes pueblos que formaban parte de este mundo tan amplio y variado. La liturgia de Roma -que se celebraba, en principio, en lengua griega y a partir del siglo IV ya en latín-, empleaba palabras de origen hebreo procedentes de la época anterior a Cristo, como “Hosanna”, “Aleluya”, “Amén”, y también palabras griegas como “Kyrie eleisson” y “Agios” o Theos”. La música primitiva proviene, esencialmente, de las sinagogas judías. Caracemos de datos acerca de la antigua música helenística para poder constatar sus huellas o su influencia sobre la música cristiana. En la liturgia cristiana podemos detectar, por el contrario, el claro influjo de la liturgia judía, como, por ejemplo, la plegaria que se entona cuando se enciende la lámpara a la caída de la tarde (Vísperas) “Deus in adjutorium meum intende. Domine ad adjuvandum me festina”, o la santificación de las horas en los oficios (Primas, Tercias, Sextas y Nonas). Desde la salida hasta la puesta del sol, los antiguos cristianos dividían el día en doce horas. La alternancia de la lectura de los textos de la Sagrada Escritura y de los cantos se ha conservado a través de los siglos, al igual que persona de mayor rango entre las presentes dirija los rezos y que el diálogo establecido entre este “presbyteros” (sacerdote) y el pueblo (congregación), sea contestado por éstos últimos, siempre sobre sencillos motivos. El cantante solista mantuvo su importancia entre los primeros cristianos. En Occidente, su papel fue poco a poco siendo asumido por la “schola” (un pequeño grupo de cantores elegidos), y aquí reside la razón de la paulatina decadencia y posterior abandono de la florida ornamentación original de la melodía ( trinos, etc). Debido a su origen en las sinagogas, el Canto Gregoriano fue, en su principio, exclusivamente vocal. Los etíopes y los coptos todavía utilizaban los antiguos instrumentos de percusión tal y como se menciona en los salmos y que en los cultos de la antigüedad tan sólo eran utilizados en el templo de Jesuralem. Habría de transcurrir mucho tiempo antes de que el órgano hiciese su aparición en las iglesias occidentales; en Oriente, por el contrario, este instrumento se empleó en las festividades profanas. Durante los siglos que siguieron, el órgano encontró su verdadero lugar en los templos, acompañando, incluso, a la música Gregoriana que, en principio era, como antes apuntamos, únicamente de carácter vocal. Para unos, el verdadero Canto Gregoriano debe conservar esta forma desnuda de interpretación vocal sin acompañamiento, mientras que otros afirman que es conveniente el órgano y no desean ser privados de un acompañamiento que se les ha hecho tan familiar. En Occidente surgieron dos nuevos factores que determinaron poderosamente el curso de la música religiosa. Uno de ellos fue la oposición de la Iglesia Romana al excesivo empleo en las funciones litúrgicas de los himnos; el otro fue el cambio que sufrió la lengua de la liturgia con el paso del griego al latín, lo cual supuso que a partir del siglo IV hubiese que re-traducir los salmos a prosa latina.A partir de estos momentos, al mantener la línea melódica solista con carácter improvisatorio, que con frecuencia hacía uso de temas tradicionales, es posible encontrar de nuevo la expresión libre de los sentimientos descritos en los textos de los salmos, sentimientos de alegría, de serenidad, de arrepentimiento y de paz, de odio y de amor, es decir, todos aquellos sentimientos en los que los salmos son tan abundantes. Es aquí donde encontramos el verdadero fondo de la riqueza antifonal del repertorio que pertenece al Canto Gregoriano, muy en particular los cantos que acompañan ciertas partes de la celebración eucarística (misa): el Introito, el Ofertorio y la Comunión. El Canto Gregoriano constituye una auténtica fuente de inspiración para el libre desarrollo de la melodía y la expresión emocional de la música occidental

ORIGEN Y EVOLUCIÓN
No es posible saber con exactitud las características de las expresiones musicales de los siglos anteriores al proceso que puso en marcha Constantino (a partir del edicto de Milán, del año 313) y que acabó convirtiendo el cristianismo en religión del estado, ya que a la falta de documentación se une el hecho de la clandestinidad de los fieles. No obstante, todo parece indicar que esa música debió ser mayoritariamente sagrada y no difería en lo esencial de la que venía ejecutándose desde antiguo en las sinagogas de las comunidades hebreas (hecho éste que se detallará más adelante), tanto en Jerusalem como en general en el área mediterránea. La primera de estas afirmaciones se desprende de la práctica inexistencia de música profana en las culturas anteriores y contemporáneas al nacimiento del cristianismo y la segunda de que éste se consideraba a sí mismo por entonces poco más que una secta disidente dentro del judaísmo. La creciente incorporación de gentiles a la nueva iglesia provocó sin duda la asimilación de influencias grecolatinas en los cánticos litúrgicos, que acabaron de enriquecerse poco después con la difusión de las tradiciones musicales celtas, sobre todo con posterioridad a la caída del imperio romano (476). La recitación melódica y la cantilena son con seguridad los dos elementos hebraicos más destacados en la formación de la nueva música, así como la teoría y los primeros rudimentos de notación resultan clara herencia de los griegos. Por lo que hace referencia a los celtas, las riquísimas tradiciones encarnadas en sus bardos debieron tener una proyección más allá del estricto plano musical, ya que es muy probable que su elaborado concepto de la escenificación haya dado soporte a la transformación de los primitivos rituales en la liturgia mucho más especializada de los siglos inmediatamente posteriores.
Como quiera que fuera, la primera conservación y transmisión de la música en el sentido estricto que se haya realizado en Occidente, lo fue por motivos prácticos: la necesidad de fijar por escrito los cánticos que congregaban a los fieles. De estos primitivos salterios, el más vetusto que se conoce es el denominado Códice Alejandrino, del siglo V, que se conserva en el museo Británico. Contiene un total de trece cánticos, incluídos un Benedictus y un Magnificat, cantos estos fundamentales en el desarrollo actual de la liturgia y, como casi todos los ejemplares antiguos y contra lo que comúnmente se cree, es de pequeño formato.
El mencionado fondo común que puede rastrearse en este período formativo y en cierto sentido vacilante dejará paso, entre los siglos IV-VI, a las diversas manifestaciones de la música bizantina y del ritual ambrosiano de la escuela de Milán, que desembocarán en la primera creación original del genio musical de Occidente: el canto llano Gregoriano.
Al tratar sobre el canto de los cristianos se olvida frecuentemente señalar que su forma primitiva se tomó de las formas cantadas en las sinagogas. Es importante señalar el olvido de este hecho y ciertamente esta ignorancia acerca de una de nuestras principales fuentes conduce a muy diversas interpretaciones del canto llano, así como a errores sobre los que deberemos insistir. Es evidente que la forma melódica exacta del repertorio se ha alterado y que ya no lo podemos considerar como un heredero directo del repertorio de la sinagoga; innumerables influencias modificaron su aspecto musical. Sin embargo, cuando se escuchaba atentamente el canto judío, se descubrían en él los términos generales del discurso melódico cristiano: la palabra elevada hasta su mayor grado posible de solemnidad gracias a la tensión de la voz, el diálogo de los clérigos y su ritmo libre, la vocalización, etc. Cabe preguntarse cómo se ha llegado a considerar que este dialecto musical sea exclusivamente de origen latino. ¨Cuales son sus relaciones con las músicas judaica y latina?. ¨Cómo a lo largo de los siglos ha ido acumulando dicciones que desfiguran su forma original?. Estos son, en definitiva, los problemas que plantea la existencia del Canto Gregoriano.
Sabido es que el “sustratum” de las costumbres del cristianismo primitivo tiene sus raíces en el judaísmo. El hecho es conocido, pero al haberse separado los cristianos de este judaísmo, se acepta corrientemente que no han querido conservar de él ni el menor rasgo, lo cual, evidentemente, es inexacto pues a través de la Biblia el mundo cristiano se liga profundamente al pasado.
Muchos detalles nos llevan al culto judío: rezos, formas de devoción, etc., y en particular, la manera de tratar los textos sagrados, o sea, declamación melódica o cantilación. Esta manera de transmitir las tradiciones existe aún actualmente en la Iglesia latina bajo una forma esquematizada pero reconocible en las lecturas del Evangelio o de la Epístola en las oraciones como el prefacio de la Misa cantada. Ningún texto importante en los sistemas de tradición oral actuales se transmite sin esta forma de cantilación y se tiene la certidumbre que existió ya en el mundo judío. La dispersión de los apóstoles hacia Grecia, Egipto e Italia, sumió al culto en una atmósfera muy diferente. Hubo oleadas sucesivas de misioneros que partieron de los puntos m s diversos de la cristiandad: Palestina, Siria, Grecia, Egipto… y esto durante varios siglos. Sus costumbres se habían ya fijado y fueron ellas las que tuvieron que enfrentarse con ambientes dispares: Galia, Península Ibérica, etc., y en este extremo Occidente, no lo olvidemos, es el mundo donde nacer el cartesianismo, un mundo de análisis que se opone a las reacciones intuitivas de Oriente.
LA TRADICIÓN ORAL
Un último hecho es evidente: la lucha entre un mundo de tradición oral y un mundo de tradición escrita. El mundo judío es aún un baluarte de la tradición oral, aunque la Biblia haya sido copiada desde mucho antes del siglo V a.de C. Se aprende la misma aún como un canto de memoria, sin libros, repitiéndola versículo a versículo siguiendo al maestro. Lo mismo ocurre entre los musulmanes que aprenden el Corán. Ritmo y melodía combinados se graban tan profundamente en la memoria que algunos rabinos solo citan el texto con su vestidura musical.
En oposición a este mundo tradicional, los universos griego y latino cultivaban la escritura. Sin embargo, los discursos y los textos importantes se recitaban como los cantos, a pesar de que estas regiones de razón “razonadora” compartan con la Galia una tendencia profunda hacia el análisis. Ahora bien, el canto escapaba a la escritura hasta el día que probablemente en Hispania o en la Galia se tuvo la idea de probar a denotarlo.
Corría entonces el siglo IX. Se precisaron casi tres siglos para que la notación fuera perfectamente legible.

LA IMPLANTACIÓN DEL GREGORIANO

El complejo proceso que da lugar al establecimiento de los cánones que conocemos genéricamente como gregorianos, se desarrolla entre el papado de san Gregorio Magno (590-604) y los decenios que continuaron al reunificador reinado de Carlomagno (768-814), y poco tiene en realidad que ver con el pontífice que le dio el nombre, que no era ni siquiera músico, aunque sí con el espíritu que impulsó su vigorosa reforma litúrgica.
Quizá el punto de partida habría que situarlo en el momento del primer desarrollo bizantino, hacia finales del siglo IV, bajo el patriarcado de San Juan Crisóstomo, precursor de las codificaciones que preservaron el canto litúrgico de la época y defensor de la música ante la mayoría de los ascetas, ermitaños y cenobitas. El emperador Justiniano (482-565) marca el siguiente hito en el proceso de recopilación y fijación del repertorio, al regular las modalidades de la liturgia en su imponente basílica de la “Divina Sabiduría” (Hagia Sophia o Santa Sofía, en Estambul), y Andrés de Creta, un siglo más tarde, fija las reglas de un nuevo género: el Kanon.
En el siglo VIII, los monjes Juan Damasceno, Cosmas de Majumas y Teófano, realizan una síntesis de los elementos precedentes, por lo que se les considera los verdaderos creadores del rito bizantino.
Para cuando Carlomagno decide unificar los hábitos musicales del Imperio, tras su coronación en Roma por León III en el año 800, el proceso había sufrido diversas complicaciones, entre las cuales no sería la menor el propio origen del emperador, quien aportó numerosos elementos de la tradición musical de los francos a las estructuras bizantinas, colaborando con ello a la creación del conglomerado que acabaría conociéndose por el poco preciso nombre de Canto Gregoriano.
A modo de resumen de los principales hitos de este complejo desarrollo que permitió la fusión de las tradiciones francas con el apogeo musical bizantino y los restos del primitivo rito romano, puede mencionarse un manuscrito del siglo XI, conservado en la Abadía suiza de Sankt Gallen, en el que se da una cronología de compiladores, así como la Vita Sancti Gregorii, de Juan el Diácono, la Ecclesiastical History of the English People (731) de Beda el Venerable o a diversos papados, que habrían configurado una línea de sucesión ininterrumpida entre las primitivas manifestaciones del canto llano romano y el esplendor del ciclo carolingio.
No obstante, tras el cúmulo de pruebas y contrapruebas que se han ido aportando para verificar o no la evolución del canto llano a través de un proceso unificado, desde Gregorio hasta la baja Edad Media, todo parece indicar que resulta más verosímil hablar de agregados y fusiones antes que de esa pretendida línea sin interrupciones, cosa que hubiese sido difícil de conseguir en los convulsos siglos por los que atravesó el proceso.

LA TRAYECTORIALos especialistas califican en la actualidad como antiguo romano el repertorio que evolucionó desde la época de los catecúmenos y que desapareció en el curso del siglo XIV. La refundición de este repertorio en lo que se conocerá desde entonces como Canto Gregoriano, se produce concretamente entre los años 680 y 730 y en centros concretos como Corbie y sobre todo Metz, en la Galia, o en la ya mencionada abadía suiza de Sankt Gallen, lugar del que son originarias las primeras notaciones semiológicas de las que se tiene conocimiento (ver “Semiología gregoriana” de Dom Eugene Cardine. Solesmes, 1970. Editado por Abadía de Silos, Burgos, y traducido por Francisco Lara). A partir de ellos, el Gregoriano se divulgó rápidamente por el norte de Europa.
Posteriormente, el Gregoriano sufrió importantes modificaciones que pueden resumirse en cuatro puntos: la introdución del pautado; la diferencia en las modalidades de ejecución; la creciente generalización del canto a varias voces y la imposición del compás regular, condición indispensable para las cadencias armónicas que se pusieron en boga a partir del siglo XII.
Los elementos característicos de este Gregoriano original, esencialmente monódico (antífonas, salmodias, graduales, tractos, responsorios, aleluyas…), fueron sin embargo de una riqueza tan considerable como para sobrevivir y reaparecer en la inspiración de las canciones de los goliardos y de los primeros trovadores. La producción de obras litúrgicas que puedan considerarse auténticamente Gregorianas concluyó hacia finales del siglo XI, pero su huella o su imitación se advierte en muchas composiciones posteriores, incluso tan tardías como las misas de Du Mont, en pleno siglo XVII.
Lo que se ha conservado de la que se considera edad de oro del canto llano, entre los siglos V y VIII, arrebata con frecuencia de entusiasmo a los musicólogos y parece justificar el desconcertante renacimiento masivo que ha experimentado el género en los últimos años (como ha sido el caso de las grabaciones de los monjes de la Abadía de Silos). Sin embargo, pese a estas devociones y a las precisas pautas apuntadas, continúa siendo complicado hacerse una idea de la realidad musical de Occidente en la época de la unificación carolingia. Aparte del rito céltico, desaparecido en la práctica hacia el siglo VII, es importante apuntar la supervivencia diferenciada de otros tres:
Rito ambrosiano. Anterior a la liturgia romana, parece haberse caracterizado por la exuberancia de sus ejercicios de vocalización y por el papel preponderante que desempeñaban en él las antífonas y los responsorios. Limitado en principio a la diócesis de Milán, en ella se conservan la mayor parte de sus textos originales, aunque resulta imposible reproducir con estos documentos las auténticas melodías que cantó y enseñó San Ambrosio.
Rito mozárabe o visigótico. Recuperado en el siglo XVI por el capítulo de la Catedral de Toledo, había sido no obstante abolido ya en el siglo XI, por lo que la interpretación de las antiguas notaciones neumáticas en las que se basa resulta por lo menos difícil de certificar, aunque de ellas desciende la reglamentación interpretativa moderna del canto mozárabe.
Al final del primer milenio, la liturgia Gregoriana del papado Romano fue finalmente aceptada a nivel universal. Hasta ese tiempo, la Europa Occidental se acomodó a una amplia variedad de liturgias las cuales estaban influenciadas, al menos en parte, por las características étnicas de la población local y de la estructura social prevaleciente: el antiguo rito galicano, rito éste de la religión del estado de los merovingios, la liturgia celta de los incontables monasterios irlandeses, la liturgia adoptada en Milán, la cual fue por siglos la ciudad más poderosa de Italia, la ceremonial cortesana de los duques lombardos en el sur de Italia, los dos ritos de la liturgia romana y, finalmente, la liturgia de la Península Ibérica, la cual reclama una especial atención en función de su naturaleza colorista y su altamente revelada individualidad debida en gran parte a su carácter nacional.
El viejo rito toledano floreció durante el siglo VII durante el reinado de los visigodos con su centro político y eclesiástico en Toledo. Debe su revelación al erudito Isidoro de Sevilla (muerto en el 636), así como a los tres prelados visigodos los nobles Eugenio III y sus sucesores, Ildefonso y Julián. A medida que el reino visigodo fue sometido por los árabes en el 711, los siete siglos de este gobierno a lo largo de España trajeron algunos cambios en términos de religión y rito. En general, los cristianos no fueron privados de practicar su fe, pero fueron descritos también como árabes o, mejor dicho, como mozárabes (literalmente “falsos” árabes), de aquí que la designación del rito visigodo se denomine mozárabe.
La situación no cambió hasta después del año 1000, cuando la reconquista gradual de la península condujo a la supresión progresiva y a la extirpación eventual de la vieja liturgia indígena visigótica y mozárabe junto con sus cantos, todos los cuales estuvieron permitidos bajo el dominio de los árabes. Es necesario, en cualquier caso, distinguir entre dos liturgias diferentes: por un lado la denominada mozárabe (también descrita como “hispánica” o “visigótica”), y la liturgia romana, la cual vino a dominar lentamente la totalidad de la Península Ibérica en los años posteriores al 1050.
Los vestigios del rito mozárabe sobrevivieron a través de la tradición oral, y fue gracias a una de las mayores figuras nacionales españolas, el Cardenal Jiménez de Cisneros (muerto en 1517), que esta tradición se salvó de dos modos diferentes: las fórmulas melódicadas cantadas por el predicador o en alternancia con él durante la misa y que fueron impresas por Cisneros en el año 1500, y las melodías actuales que fueron transcritas en tres grandes libros corales guardados en la Capilla Mozarábica de la Catedral de Toledo, los cuales fueron reproducidos por Casiano Rojo y Germán Prado, dos monjes benedictinos de Silos, en una monografía la cual fue publicada en el año 1929.
Si bien la mayoría de las melodías publicadas en la colección del 1500 pueden considerarse, al menos en su base estilística, como genuinamente hispánicas, no puede decirse lo mismo de los cantos contenidos en los libros corales. Debe hacerse notar, por ejemplo, que sus melodías difieren de las neumatizaciones antiguas, a pesar de que los textos en sí mismos son virtualmente idénticos. Diríamos que ninguno de ellos inspira palpablemente el rito mozárabe, ya que ninguno puede emplazarse en cualquiera de las categorías estilísticas conocidas que existían alrededor del año 1500, por lo cual podríamos denominarlos como melodías neo-mozárabes, y si bien puede que no sean del todo genuinos, sí que al menos están lo más cerca de serlo en función de lo que conocemos.
Rito galicano. Más ambigua aún es la herencia de la liturgia de la iglesia de las Galias, ya que fue suprimida por el padre de Carlomagno, Pipino el Breve, en el siglo VII. Por tanto, pese a los esfuerzos de la corriente conocida como “neogalicanismo”, poco o nada es lo que ha podido recuperarse de sus características originales.

TEORÍA DE LA MUSICA

Hagamos intervenir aquí una noción griega: la de la música teórica. El canto no está considerado como la música verdadera, que es una ciencia al nivel de los estudios más superiores. Desde entonces se abre un foso: a un lado están los cantores tradicionales, que graban en la memoria y transmiten los textos importantes pero que ignoran la teoría musical; al otro lado están los sabios, para quienes esta ciencia forma parte del trivium (gramática, retórica y dialéctica), ciencia del lenguaje en el que la música analiza el ritmo verbal, o del cuadrivium (aritmética, geometría, música y astronomía), ciencia matemática y física que realiza el análisis acústico de los sonidos. Los cristianos de los primeros siglos conocieron ambos aspectos, pero solo la música formaba parte de los estudios, transmitiéndose el cantus instintivo con los textos. La música no es más que la sierva de la filosofía, una de las disciplinas que forman el pensamiento; no es una finalidad en sí. Esta es la razón por la que ningún sabio cristiano de los primeros siglos escriba aún de música.
San Agustín (354-430), consignando en tratados el conjunto del saber de su época, además de dar reglas para la vida monástica (regla de San Agustín), nos lega el primer “De música” cristiano. Aunque incompleta, solo trata el ritmo, esta obra da impulso a la música cristiana. Después del ejemplo del maestro, es posible estudiar la música. Poco a poco se relacionar con la ciencia del cantus. Todo ello exigió tiempo. Agustín escribía a fines del siglo IV, y habrá que esperar hasta el 850 la obra de Aureliano de Regomé, el primer clérigo erudito, que conociendo el cantus, empieza a confrontar los dos aspectos de su saber: práctica y teoría.


LOS CANTUS

Las condiciones del desarrollo del canto llano se muestran pues alejadas de lo que podríamos llamar pura corriente musical. La propia naturaleza de esta música se opone a ello. No se compone; se reproduce tal como se ha recibido. No se trata de invención artística, sino de la reproducción fiel de un prototipo al que son atribuidas virtudes de eficacia altamente respetables. No debe cambiarse ni una sola nota. Sin embargo, hay que notar que la transmisión ha podido causar graves transformaciones. Ya San Ireneo se quejaba en Lion de olvidar el griego. Puede pensarse que las melodías no han debido de sobrevivir mucho más tiempo que la misma lengua. Tampoco es posible, salvo en raros casos, hablar de focos de música. Por ejemplo, no puede establecerse comparación entre el Milán de San Ambrosio y una ciudad actual como Salzburgo, y téngase en cuenta que Milán fue el teatro de una reforma puesto que San Ambrosio impuso allí las costumbres orientales (rito ambrosiano). En la Iglesia primitiva se practicaron varios géneros de canto. La lectura de los testamentos impone la cantilación siempre presente incluso en los cultos no cristianos. Después es seguro que hubo salmodia, es decir, canto de los salmos. Se duda sobre su forma melódica precisa, pero se sabe que los versículos se cantaban con la misma melodía, ya sea alternando entre dos grupos, ya sea sin alternancia, o con la respuesta consistente en una aclamación del auditorio: es el canto responsorial, que se presiente en la carta de Plinio el Joven (61-113)Carmen secum in vicem del año 110. Cien años más tarde, Hipólito de Roma (m. h. 235) indica que los fieles responden con un aleluya al canto del salmo hecho por el diácono. Una fórmula se repite a menudo: los escritores mencionan a los cristianos que cantan salmos, cánticos e himnos. No puede tomarse esta expresión como una descripción precisa. Es un comodín bíblico. Los cánticos, sin embargo, son ciertos pasajes bíblicos destinados a ser cantados y poseen la misma expresión que los salmos. Actualmente los conocemos todavía. La cuestión de los himnos es delicada. Según una antigua expresión, el himno es esencialmente un canto; un canto de alabanza y de alabanza dirigida a Dios o a un dios. Si uno de estos elementos falta, no hay himno. Al tomar este sentido, la palabra incluye también los salmos y los cánticos, de los que algunos cumplen las tres condiciones. De todos modos, no se designa el himno tal como lo entendemos en la actualidad, como una composición estrófica sin estribillo cantada sobre una melodía popular y que aparece con San Ambrosio. El conjunto, ciertamente, era muy simple. El secreto, la discreción, estaban impuestas por las circunstancias. Un solo caso escapa a este silencio: el de la devoción a las tumbas. En realidad esta devoción no era esencialmente cristiana y recibió a menudo censuras de la jerarquía. ¨Quienes cantaban pues en esta iglesia?. El sacerdote celebrante cantaba seguramente sus oraciones improvisadas como las del actual prefacio de la misa. Aparte se encuentra el lector que se encarga de la lectura pública con declamación melódica de las epístolas, evangelios y salmos. Su función lo convierte en maestro y se encuentran frecuentes alusiones a los salmos que enseña a la concurrencia. El cantor no aparece hasta más tarde y por vez primera en los cánones del Concilio de Laodicea (343-381). Único entonces en el templo y solo en su púlpito, es canónicamente designado por la jerarquía y no agrupa a su alrededor una numerosa schola como se suele creer. La schola no aparece en Occidente hasta terminado el siglo VII. Se puede creer que el cantor no ha formado parte siempre del clero. No está citado entre los diferentes órdenes que conducen al sacerdocio, y si se le nombra es para indicar que los lectores y los cantores no están comprendidos en el clero sujeto al celibato (Concilio de Venecia, 463). Este cantor es el intérprete de la muchedumbre, quien probablemente responde a sus cantos como a las invocaciones del sacerdote con cortas aclamaciones del tipo Kyrie Eleisson. A causa de la clandestinidad de la Iglesia hasta el siglo IV, la unidad de los principios litúrgicos y de los detalles que hoy nos son familiares, no pueden encontrarse ni en la liturgia ni en lo que se desprende de los cantos. Los jefes de las comunidades eran libres de improvisar en muchos casos, lo cual motivó diferencias entre las iglesias locales e incluso muchas herejías. A partir de la libertad de la Iglesia, la orientación cambia. Occidente tenderá a una unificación progresiva, mientras que Oriente continúa con sus costumbres locales como en el pasado. Así pues, encontramos actualmente numerosos ritos en Oriente, mientras que en Occidente el Gregoriano ha conquistado lentamente Europa. A pesar de los cambios frecuentes y de las recíprocas influencias, no debe sorprender la total separación que se producir en el siglo XI entre dos mundos tan diferentemente construídos. La clave de la unión occidental era Roma, pero la obra fue lenta. En principio se necesitó una cierta diversidad. Se constituyeron grupos locales que dejaron sentir apenas su existencia en el siglo IV. Poco tiempo después, el Papa se encuentra enfrentado a un grupo milanés, a un grupo hispánico, a los celtas irreductibles en Irlanda, a los galos apegados a su rito y todos se obstinan y defienden su personalidad. Estos grupos se dibujan en el período que se extiende del siglo IV al VIII y serán asimilados progresivamente por Roma: Galia en el siglo VIII; Hispania no lo será hasta el siglo XI. Los celtas, evangelizados desde el siglo VI por los desvelos de San Gregorio, no renunciarán más que muy lentamente a sus anteriores ritos, y Milán conserva aún los suyos En el centro mismo del rito romano se destaca la liturgia monástica hoy todavía conforme al esquema de San Benito (orden benedictina), anterior al Gregoriano. Las restantes divergencias se allanan en el siglo XVI, después de las decisiones del concilio de Trento en 1563. La iglesia de Occidente debía adoptar pues los libros romanos. Los ritos monásticos escapaban a esta orden y las ciudades capaces de demostrar que sus costumbres tenían más de doscientos años de existencia, podrían solicitar conservarlas. Por razones prácticas, el clero optó por los libros impresos garantizados por Roma. Solamente Toledo, Milán, Braga y Lion pidieron conservar sus ritos anteriores. Estas consideraciones valen para la música estrechamente ligada al texto, y m s aún por estar admitido en la Edad Media que cada iglesia confeccionase, según su propio criterio, la selección de textos. No se trataba de introducir novedades. La elección se ejercía entre las obras cl sicas y conocidas tales como la lista de los aleluyas de Pentecostés o la de los graduales. Excepcionalmente algunas piezas propias de cada iglesia se destinaban a las fiestas locales. Cualquiera que fuese su lugar en el año litúrgico, la música de una obra cambiaba poco. La lista de variantes es particular y no coincide con las de los neumas (signos gr ficos musicales sin representación de sistema de notación musical), o de las variantes de los textos. Los primeros síntomas de la unificación se hacen sentir a partir del siglo IV. La liturgia entonces se hace abundante y se dirige a una muchedumbre numerosa. Debe vigilarse su contenido. Cada Papa va a redactar una liturgia anual: la cantilena circuli anni que a nuestros ojos no responde al título, pues las obras para cantar figuran allí desprovistas de toda configuración musical. Alguna de estas redacciones son célebres. El Sacramentario Leoniano obra de San León (440-461), y el gelasiano, obra de San Gelasio (492-496). Estos constituyen también grandes etapas. Ninguna tuvo la suerte del Gregoriano. La obra de San Gregorio (590-604), adopta textos anteriores, incluye nuevas aportaciones, y no ha sido redactada en la forma en que nos ha llegado. Pero es esta forma precisa la que se ha impuesto y la que ha dado su nombre al canto que implícitamente lleva consigo y que seguramente nada o poco debe a San Gregorio. La doble historia del texto y de la música, es difícil para el período que va desde los años 600 a 750. El gelasiano se había extendido mucho y el Gregoriano tuvo que agregársele. Además, en esta época, parece que Roma conoce otras costumbres: el viejo canto romano, del que se dice que es el antecesor del Gregoriano, y sobre cuyo tema se discute todavía. Una de las costumbres pudo ser la de la curia romana y otra la de las iglesias de la ciudad. Nada es seguro. El viejo canto romano, de todas formas, solo está representado por algunos libros y por restos en la liturgia. Su aspecto lo muestra menos sutil que el Gregoriano, pero más prolijo y más arcaico. EL APOGEO DEL GREGORIANOSe considera que el Gregoriano alcanzó su apogeo en el transcurso del siglo VIII. Notemos de nuevo la posibilidad de una influencia oriental en este coronamiento ya que varios papas del siglo VII y VIII fueron griegos.El gregoriano fue llevado a la Galia a partir del año 753. El Papa Esteban II (m. en 757) amenazado por los lombardos, fue conducido ante Pipino el Breve (al que consagró de nuevo rey de Francia) por Crodegand de Metz. A este respecto se ha evocado el asombro que habría experimentado Crodegand viendo las ceremonias romanas, pero el empleo del tiempo en este año trágico, deja entrever por el contrario que el Papa se vió contrariado en la Galia ante un ritual diferente al suyo. A partir de esta época los chantres fueron enviados de la Galia a Roma, y esta suministró a su vez libros a la Galia con el fin de promover una reforma. No obstante hubo un siglo de dificultades. La música no siempre estaba escrita y la tradición se perdía. La formación de un chantre duraba casi diez años y el repertorio, tan rápidamente transmitido, se alteraba. Además, todo deja entrever que Roma no envió siempre libros iguales. Se volvía a la fuente, pero esta fuente que para Ambrosio había sido Oriente, se hallaba, para Carlomagno, en Roma. Poco a poco toda la Europa occidental adoptó este campo que primeramente se llamaba romano y que muy pronto se llamó Gregoriano. El repertorio se completa con piezas nuevas, cuya música se modela de acuerdo con la del antiguo repertorio. Así ocurre con el Oficio de Difuntos o el de la Trinidad, ambos del siglo IX. Las piezas nuevas fueron tan numerosas que se impuso la necesidad de ponerlas por escrito. Hasta entonces se procedía de la manera clásica, aún usual en Oriente. El cantor enseña, los alumnos escuchan, repiten y solos la recuerdan con esta memoria milenaria de las civilizaciones en escritura. Todo cambió cuando el repertorio fue más abundante y se llenó sobre todo de obras compuestas y ya no adaptadas a los antiguos esquemas. Para representar la melodía sobre el pergamino, se utilizaron signos parecidos a los acentos del lenguaje: los neumas. Signos aislados al principio, sirven en los manuscritos para anotar precisamente las obras nuevas que el cantor teme olvidar. Este es el caso de algunas obras del siglo IX. Con bastante rapidez se pasó de estas primeras obras, todas ellas sil bicas, a la notación del repertorio clásico. Fue preciso representar los grupos vocalizados del repertorio que entonces precisamente llevaban el nombre de neumas y constituían un elemento muy importante: el kanon de la melodía, referido anteriormente. Los signos aislados unos de otros traducían mal estos melismas. Fueron agrupados y, como los sonidos, resultaron solidarios unos de otros. El nombre que designaba lo cantado pasó a lo escrito, que se llamó neuma. Sin embargo, a finales del siglo X se añadieron aumentaciones de volumen a los signos para designar el lugar exacto donde se localizaba el sonido. Este procedimiento exigía que se separasen de nuevo unos signos de los otros. La etapa siguiente fue la del pautado musical. El invento, que se debe a Guido d’Arezzo (992-1050), se extendió rápidamente y menos de cincuenta años después de la muerte de Guido, hacia 1090, se le puede encontrar en Italia y en el norte de Francia. Guido d’Arezzo, monje benedictino italiano, fue el renovador de la notación musical. Inventó la pauta de cuatro líneas y dio a cada una de éstas y a los espacios una significación sonora (la que predomina actualmente). Dió nombre, además, a las seis primeras notas de la escala (ut, re, mi, fa, sol, la), basándose en la primera sílaba de cada uno de los versos del himno de San Juan Bautista, escrito por Pablo el Diácono Ut queant laxis: “ut queant laxis / resonare fibris / mira gestorum / famuli tuorum / solve polluti / labii reatum, Sancte Joannes” (Antiphonale Monasticum, 922, Liber Hymnarius, 382). También designó las distintas octavas con letras mayúsculas y dobles. Como el sonido ut, por ser cerrado, no parecía prestarse tan bien a los ejercicios de solmización o de solfeo, el italiano Bononcini (m. en 1673), lo suplió por do, sílaba más abierta y más sonora, pero los franceses todavía usan a veces el ut. Estas innovaciones encontraron gran resistencia entre los frailes de su abadía de Pomposa, lo que le obligó a trasladarse a Arezzo, donde fue profesor en la escuela de la catedral. Su reforma, expuesta en los tratados Micrologus (h. 1025) y Regulae rythmicae, acabó con el anterior sistema de neumas. Este perfeccionamiento entrañaba un peligro; no resultaba indiferente que notas emitidas a la vez fueran disociadas: se desmembraba el neuma. Por otra parte, habían existido sonidos imprecisos, deslizados, temblorosos, etc., descritos por los tratados. Los neumas daban cuenta de ello, pero el pentagrama sólo admitía intervalos precisos de tono y semitono. Las notas indeterminadas desaparecían, pues los manuscritos con líneas no las tenían en cuenta. Por otra parte se debe constatar que el nuevo tipo, una vez establecido, fue escrupulosamente conservado. Solo la apariencia externa del manuscrito es distinta: las notas se aíslan cada vez más. Los melismas son ilegibles.
Fuente: http://www.abadiadesilos.es/